ANATOMIE D’UN SOUFFLE

Aussi présenté dans le cadre de la série Hommage à John Rea de la SMCQ

Maison symphonique de Montréal
Prix des billets
35$* à 60$*
Dates de ce concert
Vendredi 6 Mai 2016 - 20h00 Terminé
Samedi 7 Mai 2016 - 20h00 Terminé
Artistes
Jean-Willy Kunz, OSM’s organist in residenceorganiste en résidence de l’OSM
Le Carré des Lombes, (dance company)(compagnie de danse)
Danièle Desnoyers, choreographerchorégraphe
K. Champoux, L. Dufour, J.-B. Labrecque-Gilbert, P.-M. Ouellette, N. Patry, C. Schindler, A. Thériault, dancersdanseurs
Marc Parent, lighting designconcepteur lumières
Angelo Barsetti (Marianne Thériault, collaboration), costums designconception des costumes
Angelo Barsetti, hair dressing and make-upmaquillages et coiffures
Chorus of 10 dancers (UQÀM, École de danse contemporaine de Montréal, Université Concordia)Choeur de 10 danseurs (UQÀM, École de danse contemporaine de Montréal, Université Concordia)

Présentation du concert

Chorégraphie conçue sur une œuvre de John Rea et de compositeurs tels que Messiaen et Alain.

Messiaen, Le banquet céleste (approx. 7 min)
Buxtehude, Chaconne en mi mineur, BuWV 160 (approx. 6 min)
John Rea, Libera me no 1 - Épris de liberté, création mondiale, commande de l'OSM (approx. 9 min)
Sweelinck, Variations sur Mein junges Leben hat ein End (approx. 7 min)
Messiaen, Les corps glorieux (extrait) : no 6, « Joie et clarté des corps glorieux » (approx. 7 min)
John Rea, Libera me no 2 - Souffles de liberté, création mondiale, commande de l'OSM (approx. 6 min)
Manari, Studio da concerto Salve Regina (approx. 6 min)
Pärt, Trivium (approx. 7 min)
Alain, Deuxième fantaisie (approx. 7 min)
Messiaen, L’ascension (extrait) : no 3, « Transports de joie d’une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne » (approx. 5 min)
John Rea, Libera me no 3 - Héleurs de liberté, création mondiale, commande de l'OSM (approx. 7 min)

 

L’Orchestre symphonique de Montréal et Danse Danse présentent une soirée inédite de danse et de musique. Une série de tableaux chorégraphiques dans lesquels dialoguent 17 danseurs et le Grand Orgue Pierre-Béique. Des échanges entre la chair et le son, entre les mouvements et le caractère immuable de cet instrument plus grand que nature. Le programme musical est composé d’œuvres incontournables du répertoire pour orgue et d’une création mondiale.

 

Coproduction OSM/Danse Danse

Aussi présenté dans le cadre de la série Hommage à John Rea de la SMCQ


Causerie

Après le concert

Les fromages d’ici, partenaires privilégiés des causeries et des préconcerts à l’orgue

 

Entrer dans un univers musical. Être perméable à la beauté sonore, à la pulsation, au souffle d’une mélodie, à l’effroi que procurent des masses sonores dans ses vibrations les plus sombres. Puis se perdre dans cette anatomie que l’on dissèque, que l’on manipule, tel un vêtement dont on observe la structure. Comme si au bout du compte, la musique devenait ce vêtement que l’on portera avec confiance, joie ou mélancolie.

L’écriture chorégraphique qui émerge de la création Anatomie d’un souffle n’épouse pas les structures musicales, mais y répond, dialogue avec elles, tisse un réseau de rencontres qui, parfois, peuvent sembler improbables.

Le projet se joue des clichés, des conventions, y adhère parfois avec humour ou un brin d’insolence. Ce qui pourrait devenir une suite d’interprétations physiques de la musique devient ici un jeu relationnel dans lequel la présence des interprètes nous révèle la profondeur de leur propre expérience face à la musique.

Une écriture abstraite, formelle, s’entremêle à un monde onirique qui se nourrit de l’imagerie suscitée ou provoquée par la musique. Transport de joie, corps glorieux, liberté sont autant de mots puisés à même les titres des œuvres musicales qui, réunis, constituent le florilège d’un sens commun.

Le corps existe à travers sa relation au monde. La danse devient le reflet des tensions de ce monde. Elle allie vitesse, virtuosité, fougue à de puissants désirs, à un besoin d’abandon. Une gestuelle mouvante, à la fois naturelle et complexe est portée par sept danseurs, figures emblématiques d’une société en quête de repères.

La partition chorégraphique pour l’œuvre de Sweelinck est dédiée à la mémoire de Jean-Pierre Perreault.

Cette création du Carré des Lombes est réalisée en coproduction avec Danse Danse et l’Orchestre symphonique de Montréal, en collaboration avec le département de danse de l’UQAM.

 

De tous les instruments de musique, l’orgue est sans doute le moins mobile. Construit directement dans l’église, la salle de concert ou dans un lieu public, il offre à la vue d’énormes colonnes résonnantes de forme tubulaire qui, comme de forts points d’ancrage, fixent une relation entre le son, la fonction de l’instrument et un espace immuable. Il convient cependant d’y regarder de plus près : à l’intérieur, une multitude de leviers et de jeux sont activés en chaîne par chaque impulsion de la main ou du pied de l’organiste; les soufflets sont d’imposantes machines qui, au moyen d’un flux d’air constant, servent à remplir de vent les tuyaux – aussi bien les gros qui font vibrer le sol que les petits de la taille d’un crayon. Un profond soupir émanant des entrailles de l’instrument souverain peut ébranler un édifice tout entier de sa puissance sonore. Songeons aux mécanismes internes de l’orgue : l’aspect figé de sa façade cache un univers grouillant de vie, caractérisé par une activité perpétuelle et d’innombrables mouvements isolés de la précision d’une horloge.

Comment un instrument aussi massif, rempli de contradictions, peut-il aller à la rencontre de l’humain dans la personne d’un danseur? Comment le mouvement, celui qu’induisent les vibrations intimes d’un son d’orgue, peut-il trouver écho dans l’élan d’une chorégraphie? La danse constitue la forme d’art la plus incarnée et la plus axée sur le mouvement. Depuis son origine, ses gestes ont servi tant à exprimer les structures, les formes et les styles musicaux qu’à les inspirer. Dans de toutes nouvelles chorégraphies de Danièle Desnoyers et un assemblage d’œuvres pour orgue du 16e au 21e siècle, incluant une commande au Canadien John Rea, le concert-performance de ce soir explore les points de convergence et de divergence entre le mouvement et le son, entre la danse et la musique. En ce lieu magique où l’un s’interrompt et l’autre se déploie, nous cherchons l’impulsion intérieure qui anime toute forme d’art, l’association fortuite capable de nous « émouvoir ».

Olivier Messiaen (1908-1992) réussit à créer un mouvement subtil dans un morceau d’apparence statique, Le banquet céleste, écrit en 1928. Au moyen d’une progression extrêmement lente et d’un son soutenu, en seulement 25 mesures, il instaure un état de méditation tranquille où se dissout la notion du temps. Dans cette pièce où chaque accord prend tout le temps qu’il faut pour envahir l’espace, l’idée de mouvement est rendue par les faibles vibrations de sonorités particulières, notamment celles du jeu de « voix céleste ». L’orgue, les corps et les murs résonnent en synergie dans une fervente évocation d’un éternel banquet céleste.

La « Pavana Lachrymae » de William Byrd (v. 1539/40-1623), extraite du Fitzwilliam Virginal Book, procède d’une démarche contraire. Basée sur une chanson de John Dowland, dont elle est la paraphrase sophistiquée, elle établit essentiellement deux caractères : au premier abord, la figuration élaborée semble danser et pirouetter autour des notes principales du chant tandis qu’au milieu de ces traits, la mélodie mélancolique de Dowland évolue à bon rythme.

Commandé et écrit spécialement pour l’événement de ce soir, le Libera me de John Rea (né en 1944) est construit en trois mouvements, chacun éclairant un ou l’autre aspect de la relation croisée entre le son et le mouvement. Sur un ton admiratif, la chorégraphe Danièle Desnoyers reconnaît que l’oeuvre « pose des défis particuliers sur le plan de l’intégration du geste et de la voix à la partition musicale ». En effet, Rea indique des mouvements chorégraphiques précis qui traversent la frontière entre la musique et la danse. Tout en participant à la musique par des gestes sonores exigés par le compositeur, les danseurs et danseuses doivent aussi produire des onomatopées pour imiter les sons des instruments. Selon Jean-Willy Kunz, pour qui la compréhension de la danse baroque est intimement liée aux rythmes et à la respiration des musiciens, John Rea a porté une attention particulière aux deux disciplines, brouillant les lignes d’influence entre les deux.

En musique comme en danse, un geste simple peut servir de base à des variations d’une complexité croissante. Il en va ainsi de Mein junges Leben hat ein End de Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). Brillant organiste de la Oude Kerk (la « vieille église ») d’Amsterdam pendant plus de 40 ans, Sweelinck y offrait des récitals d’orgue très courus, attirant même des touristes de partout en Europe. La première phrase du chant allemand (Ma jeune vie a une fin) consiste en une gamme descendante en mode mineur. Au cours des six variations que compte l’oeuvre, le compositeur insuffle mouvement et vie à ce geste simple – un motif formé d’intervalles conjoints.

En 1939, une semaine avant le déclenchement de la guerre, Olivier Messiaen achevait Les corps glorieux, un cycle de pièces pour orgue qui ne sera créé qu’en 1945. Souvent considéré comme l’aboutissement de ses oeuvres antérieures, il comporte sept mouvements dont chacun présente un point de vue théologique différent. Dans le sixième, « Joie et clarté des corps glorieux », l’exubérance est rendue palpable grâce à une série caractéristique d’accords ponctués de joyeux épisodes mélodiques d’une grande fantaisie.

Si John Rea souhaite que les danseurs participent à la musique, Raffaele Manari (1887-1933), dans son Étude de concert sur le « Salve Regina », demande à l’organiste de danser : celui-ci doit en effet exécuter la plus grande partie des traits décoratifs de la partition avec ses pieds. Écrit pour Fernando Geminiani, célèbre élève de Manari, ce morceau de bravoure pour orgue solo exige une extrême légèreté du jeu de pédalier. Ainsi, les prouesses physiques de l’interprète ajoutent un élément de spectacle à l’expérience sonore.

Le calme, la spiritualité et la recherche de l’unité dans l’infinie diversité : voilà des objets importants de la quête du musicien estonien Arvo Pärt (né en 1935) dans la forme et le contenu émotionnel d’une grande partie de sa production. Dans Trivium pour orgue, écrit en 1976, le compositeur emploie la tintinnabulation, une technique d’écriture de son invention qui lui permet d’explorer le spectre complet des tonalités « en dehors des limites de la fonctionnalité harmonique », selon le musicologue Jeremy Grimshaw. Cette musique d’une simplicité désarmante a le réel pouvoir de créer un moment singulier, de nous plonger dans une sorte d’intemporalité.

À l’opposé, la Deuxième fantaisie de Jehan Alain (1911-1940) opte pour une complexité délibérée, utilisant des agrégats d’accords dissonants et denses qui laissent néanmoins entrevoir, à travers leurs déplacements, une certaine clarté contrapuntique. Une section centrale donne libre cours à un mouvement intérieur frénétique alors que le début et la fin baignent dans le calme.

Datant de 1934, la pièce « Transports de joie d’une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne » de Messiaen, extraite de L’Ascension, se passe presque de présentation tant son titre est éloquent. Originalement écrite pour l’orgue (les autres morceaux étaient d’abord destinés à l’orchestre), elle permet au compositeur d’atteindre à la pleine expression de son extase, dans une évocation du mouvement le plus essentiel et le plus sacré pour l’humanité : l’ascension. Croissant en intensité par strates successives, l’oeuvre transcende le monde physique et les solides liens qui nous rattachent à la terre.

© Marc Wieser
Traduction : © Hélène Panneton pour Le Trait juste

 

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