Marie-Nicole Lemieux

MARIE-NICOLE LEMIEUX & L’ART DE LA MÉLODIE FRANÇAISE

Présenté en collaboration avec Pro Musica

Maison symphonique de Montréal
Prix des billets
42$* à 110$*
Dates de ce concert
Mardi 19 Avril 2016 - 20h00 Terminé
Artistes
Marie-Nicole Lemieux, contraltocontralto
Daniel Blumenthal, pianopiano

Présentation du concert

Fauré, Cinq mélodies « de Venise », op. 58
Lekeu, Trois poèmes
Hahn, Premier recueil de mélodies (extraits) : no 8, « Offrande » et no 16, « D'une prison »
Hahn, Chansons grises (extrait) : no 5, « L’heure exquise »
Hahn, Premier recueil de mélodies (extrait) : no 11, « Fêtes galantes » 
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Koechlin, Mélodie, op. 5, no 4, « Menuet »
Koechlin, Rondels, op. 8 (extraits) : no 1, « La pêche », no 4, « La lune » et no 2, « L'hiver »
Koechlin, Mélodie, op. 5, no 5, « Si tu le veux »
Debussy, Fêtes galantes, Deuxième livre
Duparc, L'invitation au voyage

Duparc, La vie antérieure

Duparc, Sérénade florentine « Étoile dont la beauté luit »

Duparc, Phidylé

 

L’emblématique contralto québécoise Marie-Nicole Lemieux et son complice Daniel Blumenthal proposent des mélodies françaises, dont certains classiques de Duparc, Hahn, Koechlin et Lekeu. Assistez à la beauté d’un récital voix et piano en toute intimité.

 

 

« C’est à dessein que nous évitons le terme Lied. Non du tout pour faire acte d’un nationalisme (qui serait puéril) en nous refusant à l’emploi d’un mot allemand. Mais le vrai, c’est que le lied germanique diffère profondément de la mélodie française. Celle-ci est bien autre chose. »

La différence spécifique que Charles Koechlin (1867-1950), auteur de ces lignes en 1925, attribuait au genre de la mélodie française serait une question de mesure : le lied, plus passionné et théâtral, la mélodie, plus « intime et subtile ». Si, dans les deux cas, il s’agit de faire chanter à une voix accompagnée d’un piano le texte d’un poème, la différence suggérée par Koechlin résulterait avant tout du choix des poèmes et de leur impact sur la façon de les mettre en musique. Dans le lied allemand auquel pense Koechlin, le protagoniste est le « je » souffrant des poètes romantiques, tandis que la mélodie française a comme terrain de prédilection la poésie symboliste et parnassienne, de Baudelaire à Mallarmé en passant par Verlaine, où les sentiments ne sont pas criés par un coeur qui s’ouvre, mais, selon les mots de Koechlin, « sont faits que pour n’être que devinés ».

Le voyage dans la mélodie française entre 1870 et 1905 proposé par Marie-Nicole Lemieux offre un panorama riche et convaincant de cette tendance à la suggestion et à la non-théâtralisation du « je » émotionnel. Le cadre de prédilection de ces mélodies est l’Arcadie de Watteau évoquée par les poètes parnassiens, et spécialement par Paul Verlaine dans ses Fêtes galantes (1869). C’est un monde édénique habité par des nymphes et des faunes, un monde où la vie se passe en plein air et où les limites entre les hommes et la nature sont floues. Les « ramures chanteuses » et les « frissons des bois » accompagnent et semblent se fondre aux différentes phases de l’amour (le rêve, l’extase et le repos paisible qui mène à rêver aux prochaines extases).

Ce sont là les phases présentées par Gabriel Fauré (1845-1924) dans ses Cinq mélodies « de Venise » (puisqu’écrites dans la ville d’eau, en 1891) : une sérénade où le piano joue en mandoline nous transporte dans le monde insouciant des Tircis et des Aminte (Mandoline, que Hahn intitulera Fêtes galantes); d’amples arpèges nous transportent au moment de l’extase « parmi les vagues langueurs des pins et des arbousiers » (En sourdine); l’homme offre alors à la femme « des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches » en même temps que son coeur (Green, intitulée Offrande par Hahn, qui crée par l’alternance de deux accords plaqués une atmosphère de prière). L’« extase langoureuse » décrite dans C’est l’extase assume des tons mystiques dans À Clymène, où Verlaine donne à son monde de simplicité une dimension symboliste proche de Baudelaire et où Fauré fait ressortir la voix de la mélodie tournante, comme droguée, du piano.

Si les mélodies de Reynaldo Hahn (1874-1947) sur des textes de Verlaine trouvent leur terrain d’élection dans l’évocation de la vie « simple et tranquille » (D’une prison) où il est tout le temps l’heure de rêver aux amours et de se faire bercer par l’apaisement qu’elles offrent pendant que « la lune blanche luit dans les bois » (L’heure exquise), Claude Debussy (1862-1918) explore dans son Deuxième livre des Fêtes galantes (de 1904, le premier date de 1891) le côté plus sombre et symboliste du poète. La nature est toujours au premier plan, mais ses couleurs changent : voici alors le « ciel noir » du Colloque sentimental et le « soir équivoque d’automne » des Ingénus, dont l’atmosphère sinistre ressort par les motifs répétitifs au piano. Dans Le faune, la cadence rappelant la flûte du Prélude à l’après-midi d’un faune composé dix ans auparavant à partir d’un texte hautement trouble et symboliste de Mallarmé accompagne le pressentiment d’une « suite mauvaise à ces instants sereins ». Une suite qu’on retrouvera, impitoyable, dans ce Colloque sentimental où le rêve n’existe plus et l’extase est « ancienne ». Le seul climax, dans cette mélodie où le silence est prépondérant, souligne l’évocation des « beaux jours de bonheur indicible ». Indicible, justement : c’est la victoire de la prééminence de la nature sur le « je » et de l’impossibilité d’exprimer directement l’émotion du sujet – le pari romantique rejeté par les poètes parnassiens et symbolistes. C’est le début d’un 20e siècle où l’exploration des possibilités formelles primera sur celle de l’expression intime.

La prise de distance de l’émotion en faveur d’une attention plus axée sur la construction formelle n’était, ceci dit, pas inconnue au 19e siècle. Les Rondels composés à la manière de Charles d’Orléans (1875) de Théodore de Banville, desquels Charles Koechlin a tiré ses Sept rondels op. 8, sont des textes où le thème de la nature (La pêche, L’hiver, La lune, etc.) devient prétexte à la récréation d’une forme ancienne : trois strophes caractérisées par un schéma de rimes fixe et la répétition de certains vers.

L’évocation de formes anciennes (musicales aussi bien que poétiques) n’est pourtant pas forcément vouée au détachement émotif. Koechlin lui-même le démontre dans son Menuet sur un texte de Fernand Gregh, où l’ambiance 18e siècle n’est qu’un prétexte à la mise à nu d’un coeur blessé. À l’expérimentation harmonique mise en place dans ce morceau correspond le caractère immédiat de Si tu le veux (texte de Maurice de Marsan). Preuve que même si Koechlin avait voulu tirer une définition univoque de « mélodie française » en ne regardant que sa propre production, il aurait dû admettre qu’en voulant encadrer un genre dans une formule on crée davantage d’exceptions que d’éclaircissements.

Une de ces belles exceptions sont les Trois poèmes dont Guillaume Lekeu (1870-1894) a écrit vers et musique en 1892, deux ans avant de décéder de typhoïde, à 24 ans. Le « paisible sommeil » de l’amie dans Sur une tombe n’est pas celui qui suit la fatigue amoureuse parnassienne, mais une mort réelle autour de laquelle le « je » raisonne sur la puissance de l’« Amour éternel ». Plus proche de l’insouciance des sérénades arcadiennes est la Ronde, hymne dansant à l’« amoureuse ivresse » et au « bonheur sans lendemain ». L’apaisement décrit dans Nocturne est pleinement lyrique : la nature n’est ni parnassienne ni symboliste, se prêtant plutôt à fournir une ambiance imagée (« Des prés lointains d’azur sombre | Où fleurissent les étoiles »).

Avec L’invitation au voyage, nous remontons au Paris siégé de 1870 et au scandale des Fleurs du mal de Charles Baudelaire en 1857. Le protagoniste de cette mélodie, ainsi que de La vie antérieure, est un « là » indéfini (le « pays qui te ressemble » où l’amant invite sa bien-aimée dans la première mélodie; le lieu des « voluptés calmes » dont le protagoniste évoque le souvenir dans la seconde). La musique d’Henri Duparc (1848-1933) suit avec un certain figuralisme les images de Baudelaire, les rendant ainsi immédiatement audibles

Un diptyque sur le thème du sommeil (Sérénade florentine, texte de Jean Lehor, et Phidylé, texte de Leconte de Lisle) clôt ce voyage dans la mélodie française fin de siècle. Un voyage qui se termine au moment où de nouvelles générations de poètes et de compositeurs – de Klingsor à Apollinaire, de Ravel à Poulenc – commenceront à s’approprier le genre et à en rendre encore plus complexe la définition.

© Federico Lazzaro

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