L'Orchestre Symphonique de Montréal

Jacques Lacombe, chef d'orchestre

Originaire du Cap-de-la-Madeleine, Jacques Lacombe se produit depuis plusieurs années sur les plus grandes scènes internationales dans un registre très varié associant, opéra, symphonique et ballet. En tant que premier chef invité de l’Orchestre Symphonique de Montréal de juillet 2002 à mai 2006, Jacques Lacombe y dirige plus 60 concerts, collaborant notamment avec des artistes de renom tels que le violoncelliste Yo-Yo Ma, les violonistes Sarah Chang et Gil Shaham, les pianistes Emanuel Ax, Marc-André Hamelin, Stephen Hough, Stephen Kovacevich, Lang Lang, Louis Lortie, André Watts et les chanteurs Dmitri Hvorostovsky et Frederica Von Stade.

Parallèlement, il est régulièrement invité à diriger les principaux orchestres canadiens et a dirigé, pour une deuxième année consécutive, la tournée canadienne de l’Orchestre National des Jeunes du Canada à l’été 2006. Depuis avril 2006, Jacques Lacombe est également directeur artistique et chef attitré de l’Orchestre Symphonique de Trois-Rivières. De plus, il est invité des Orchestres Symphoniques de Austin, Honolulu et Saint-Louis. En Europe, il est entre 1998 et 2001, directeur artistique et chef attitré de la Philharmonie de Lorraine à Metz et, durant la saison 2005-2006, chef associé de l’Orchestre Lyrique de Région Avignon - Provence avec qui il dirige plusieurs concerts. Il dirige également l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, l’Orchestre Lamoureux, l’Orchestre Philharmonique de Halle, l’Orchestre Philharmonique Tchèque, l’Orchestre Symphonique de Budapest, l’Orchestre Royal Philharmonique de Flandres.

Dans le domaine lyrique, ces dernières saisons ont conduit Jacques Lacombe sur les scènes les plus prestigieuses : En Janvier 2004, il fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York en dirigeant Werther avec Roberto Alagna et Vessalina Kasarova et il est immédiatement réinvité pour y diriger Die Fledermaus en décembre 2005. Parmi ses autres engagements, il dirige au Teatro Regio de Turin Cavalleria Rusticana et Oedipus Rex, Pelléas et Mélisande et une nouvelle production de Der Traumgörge de Zemlinsky au Deutsche Oper de Berlin, Faust au Badisches Staatstheater de Karlsruhe , Hérodiade et Les Huguenots à l’Opéra Royal de Wallonie, Colombe de Jean-Michel Damase à l’Opéra de Marseille, Eugène Onéguine à l’Opéra de Toulon, Sapho, Carmen et La Forza del Destino à l’Opéra-Théâtre d’Avignon.

Joshua Bell, violon

Depuis plus de vingt ans, la musicalité poétique de Joshua Bell fascine les publics du monde entier. À l’âge de 14 ans, une prestation en tant que soliste avec Riccardo Muti et le Philadelphia Orchestra lui permettait déjà d’amorcer une carrière nationale. Parmi ses prestations de la saison 2007-2008, mentionnons des concerts dans le cadre des BBC Proms au Royal Albert Hall de Londres, une tournée européenne avec Kurt Masur à la tête de l’Orchestre National de France, ainsi que des concerts avec les orchestres symphoniques de Pittsburgh, de Philadelphie et de Chicago, l’Orchestre Mozarteum de Salzbourg et l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich. Il a présenté une nouvelle œuvre composée pour lui par Jay Greenberg avec l’Orchestra of St. Luke, au Carnegie Hall. Il a terminé l’année 2007 en se produisant en tant que soliste avec le New York Philharmonic dirigé par Lorin Maazel, au gala annuel pour le réveillon du jour de l’An du Lincoln Center. Il a également effectué une tournée de récitals avec Jeremy Denk, en Europe et aux États-Unis, notamment au Kennedy Center et au Carnegie Hall. Finalement, comme soliste invité, il a fait une tournée en Europe avec l’Academy of St. Martin in the Fields.

Joshua Bell a enregistré le Concerto de Nicholas Maw, une œuvre du répertoire classique pour laquelle il a remporté un prix Grammy. Il a collaboré avec Wynton Marsalis à l’enregistrement de l’album pour enfants Listen to the Storyteller, qui a aussi remporté un prix Grammy, ainsi qu’avec Bela Fleck pour Perpetual Motion, qui a également gagné un prix Grammy. Il a aussi reçu le prix de musique Mercury pour son enregistrement du Concerto de Maw avec Sir Roger Norrington et le London Philharmonic Orchestra, et un Echo Klassik allemand pour son enregistrement des Concertos de Sibelius et de Goldmark avec Esa-Pekka Salonen et le Los Angeles Philharmonic Orchestra. Finalement, il a remporté le prix Gramophone pour son enregistrement des Concertos de Barber et de Walton, ainsi que de Baal Shem de Bloch. Joshua Bell joue sur le Stradivarius Gibson ex Huberman qui fut fabriqué en 1713.

Ramon Humet
Né à Barcelone le 9 octobre 1968
Vit présentement à Vilanova d'Escornalbou (Espagne)

Escenas de viento

Ramon Humet fut en 2007 lauréat du Prix Olivier-Messiaen. Il a étudié l’harmonie, l’improvisation, et le piano avec Gerry Weil et Harriet Serr à Caracas, Venezuela, de 1986 à 1989. Ensuite il étudie la composition et l’orchestration avec Josep Soler au Conservatoire de Musique de Barcelone. Il a aussi étudié le piano avec Miquel Farre. Il a participé à des master classes avec des compositeurs comme Jonathan Harvey, Brian Ferneyhough, Salvatore Sciarrino, Walter Zimmermann, Helmut Lachenmann, George Crumb, Beat Furrer, Mauricio Sotelo, Claude Helffer, Jose Luis Campana, and Joan Guinjoan. Ses œuvres ont été jouées au Täge fur Neue Musik de Darmstadt (Allemagne), à l’Auditorium National de Madrid, à l’Auditorium National de Catalogne, au festival Aujourd'hui Musiques de Perpignan (France), et dans différentes salles aux États Unis, au Canada, à Cuba, en Colombie, au Venezuela, en Irlande, aux Pays-Bas, en Ukraine, Jordanie, Liban, et Espagne.

Il décrit Escenas de viento en ces termes :

« Cette œuvre résulte de mon intérêt envers les croquis grand format du peintre John Constable. Dans des œuvres comme Hadleigh Castle, Salisbury Cathedral from the Meadows, The White Horse ou Stoke-by-Nayland, l’artiste traverse un processus de réflexion qui le mènera à la création picturale. La transmutation de ce processus en processus de composition, que j’amorce en créant d’immenses esquisses au piano et que je finalise au moyen d’une œuvre pour grand orchestre, me permet d’expérimenter un équilibre parfait entre réflexion et perception.

Les Escenas de viento sont tirées du deuxième tome des Scenes of the Forest, une grande esquisse pour piano. L’œuvre est divisée en trois mouvements : Marinada (Vents maritimes), Calma (Calme) et Mestral (Mistral). Le mouvement Marinada est constitué de couches de petites cellules harmoniques qui oscillent et envahissent le continuum sonore telles une force invisible. Calma est le fruit de la concentration de laquelle découle une avalanche infinie d’idées qui s’enchaînent dans un discours non linéaire. Mestral présente un dialogue parsemé d’emballements et de couches de gestes musicaux divers, dialogue qui démontre la flexibilité d’un matériau à la fois développé et comprimé dans le temps. »

John Corigliano
Né à New York le 16 février 1938
Vit présentement à New York

The Red Violin Concerto

Ma troisième musique de film, pour le Violon rouge de François Girard, m’a donné l’occasion de me replonger dans mon passé. Mon père, John Corigliano Sr., a été premier violon solo du Philharmonique de New York pendant plus d’un quart de siècle. Mon enfance a donc été ponctuée par l’audition des grands concertos qu’il travaillait, conjointement aux gammes et exercices qui le maintenaient à niveau.

Chaque année, il jouait un concerto avec le Philharmonique, et je me rappelle très bien chaque étape de la préparation, du travail soliste à celui avec accompagnement de piano, des répétitions avec orchestre à la tension précédant le concert, auquel j’assistais à l’arrière-scène de Carnegie Hall depuis un petit haut-parleur, souhaitant que tout se déroule sans heurt.

Aussi n’est-il pas étonnant que le genre concerto – pour violon en particulier – occupe une place à part dans mon cœur. J’ai écrit une demi-douzaine de concertos, mais il s’agit là du premier pour le violon, qui est d’une certaine manière mon « premier amour ». C’est une œuvre dans la grande tradition, telle que mon père, qui en est l’inspirateur et le dédicataire à titre posthume, aurait aimé pouvoir la jouer.

La composition de la bande originale du Violon rouge m’a galvanisé pour donner naissance à ce Concerto pour violon, tout comme le fait d’écrire pour l’extraordinaire jeune virtuose Joshua Bell, dont le jeu ressemble beaucoup à celui de mon père. Jamais une interprétation froide, clinique, ne sortirait de son archet ; il incarne lui aussi la grande tradition. Le sujet du Violon rouge est idéal pour un amoureux du répertoire et de l’instrument, en ce qu’il narre l’histoire d’un violon magnifique mais hanté qui voyage à travers le temps et l’espace pendant trois siècles. Une telle intrigue nécessitait d’être sous-tendue par un concept musical fort. J’ai ainsi opté pour la chaconne baroque et sa grille obstinée d’accords répétés.

J’y ai superposé le Thème d’Anna, une mélodie lyrique, intense, qui représente la vie maudite du facteur de violon. À partir de ces deux éléments, j’ai conçu une série d’études virtuoses pour l’instrument, qui le mènent de pays en pays, de siècle en siècle. L’essentiel de la composition devait être terminé avant le tournage, car les acteurs avaient besoin de pouvoir mimer le jeu sur l’instrument, d’apprendre en amont à régler leurs mouvements pour être synchronisés avec la musique. Pendant le tournage aux quatre coins du monde à l’été 1997, je suis resté à la maison pour composer une œuvre de concert de dix-sept minutes basée sur les éléments existants, The Red Violin : Chaconne for violin and orchestra, qui a été créée à l’automne par Joshua Bell et l’Orchestre symphonique de San Francisco sous la direction de Robert Spano. Après quoi je n’ai eu que quelques semaines pour écrire la musique complémentaire – qui n’apparaît pas dans le film – pour les dates d’enregistrement prévues autour de Noël 1997 à Londres.

La Chaconne est devenue par la suite une pièce de concert souvent jouée, par Josh et d’autres, partout dans le monde. Mais, de par sa brièveté, elle doit être couplée à une autre pièce pour violon dans le cadre d’une apparition soliste. De grands chefs-d’œuvre de la littérature pour l’instrument comme Tzigane de Ravel, le Poème de Chausson ou les Romances de Beethoven connaissent le même sort. Le plus important pour moi reste que la Chaconne m’a donné l’opportunité de me désinhiber et d’écrire dans un style passionné et romantique auquel je ne me serais sans doute jamais essayé ailleurs que dans une musique de film. Elle a outrepassé ma propre censure et m’a permis de redécouvrir, comme mon Concerto pour instruments à vents, le genre concerto. Et cela m’est venu finalement assez naturellement.

Ainsi, comme Schumann dans sa Fantaisie pour piano et orchestre, j’ai décidé de compléter ma Chaconne préexistante pour en faire un concerto, qui a nécessité l’écriture de trois nouveaux mouvements afin de contrebalancer la durée du premier. Ces mouvements entretiennent avec le premier et le film différents liens : le deuxième est un Pianissimo Scherzo aux dynamiques douces, mais au contenu sauvage et coloré. Je tenais à marquer une rupture avec l’atmosphère romantique du mouvement initial grâce à des effets sonores et timbriques à même de créer une certaine effervescence. Le trio central est apparenté de loin au thème d’Anna, ici entendu en balayages d’harmoniques éthérées du soliste, dans un caractère assez dansant. Le troisième mouvement, Andante flautando, s’ouvre sur un récitatif soutenu qui rappelle de plus près le thème principal du film, mais qui tourne vite à une mélodie tendre, à la manière d’une berceuse, jouée par le soliste sur la touche avec un son qui se rapproche de la flûte (flautando). Le violon et la flûte alto y évoluent d’ailleurs en duo.

Le dernier mouvement, Accelerando Finale, comme le titre le suggère, est une sorte de course-poursuite où les forces opposées du soliste et de l’orchestre rivalisent. Chacun accélère à son tour, dans un climat de virtuosité bien assortie à l’idée de Finale. D’autres techniques de jeu inhabituelles y sont aussi employées, tels les crissements du violon et des cordes de l’orchestre  qui doivent écraser la corde avec l’archet. Cette sonorité percussive fournit une belle énergie. Un motif important de la bande originale qui n’a pas été utilisé dans la Chaconne de concert mais qu’on retrouve dans le Finale est associé à Moritz, le facteur de violon de notre époque qui découvre le mystère du violon rouge. Il s’agit d’un thème mélancolique, en contrepoint lyrique aux envolées de ce mouvement terminal. Vers la fin de l’œuvre, la Chaconne du premier mouvement fait son retour pour boucler la boucle de mon Concerto pour violon.

John Corigliano

Béla Bartók
Né le 25 mars 1881 à Nagyszentmiklós, Hongrie (actuelle Roumanie)
Mort le 26 septembre 1945 à New York

Concerto pour orchestre, Sz 116

Véritable pionnier dans le domaine de l’ethnomusicologie, Béla Bartók n’a cessé de battre la campagne d’Europe centrale, en Hongrie d’abord puis en Roumanie, afin de recueillir, de noter, d’enregistrer des chants, motifs et danses populaires qui devaient devenir le socle inconscient de sa production musicale. Contraint à l’exil lors de l’invasion de la Hongrie par les Nazis en 1940, le compositeur s’installera bon gré mal gré aux États-Unis, où il refusera le poste de professeur de composition que la Curtis University lui proposait.

Dernière de ses pièces pour orchestre, d’un climat global moins anxieux que la Musique pour cordes, percussion et célesta, le Concerto pour orchestre fait suite à une commande de l’Orchestre symphonique de Boston et de son chef Serge Koussevitzki, lequel avait été interpellé par son collègue Fritz Reiner et le violoniste Joseph Szigeti, sensibles aux difficultés matérielles du compositeur expatrié.

Lancée par Paul Hindemith dans les années 1920, la vogue du concerto pour orchestre – genre nouveau et d’une terminologie paradoxale compte tenu de l’opposition vieille de trois siècles entre un instrument ou un groupe d’instruments solistes et l’orchestre, et dont la forme générale ressortit souvent à une symphonie déguisée – atteindra de nombreux compositeurs. Ainsi, Zoltán Kodály, Witold Lutos?awski, Michael Tippett, Roberto Gerhard, Elliott Carter, Leonard Bernstein, Magnus Lindberg, pour ne citer que les plus illustres, ont tous écrit des concertos pour orchestre ; celui de Bartók restant toutefois le plus magistral et le plus régulièrement joué.

L’œuvre s’ouvre sur une introduction sombre, mystérieuse, aux cordes graves et aux trémolos inquiétants, qui précède un Allegro vivace plein de sève, basé sur deux thèmes de danse, et s’amusant en son développement central au fugato et aux fanfares de cuivres. Le Giuoco delle Coppie (Jeu des couples) affiche avec nonchalance et désinvolture des motifs goguenards, secoués de sauts d’intervalles, se renvoyant la balle comme au ping-pong par paires de bassons, de hautbois, de flûtes, de trompettes bouchées, illustration même de l’exploitation par groupes typique du genre concerto pour orchestre. Un choral de cuivres fait office de partie centrale.

L’Élégie, centre névralgique de l’œuvre entière construite en miroir autour d’elle, distille une atmosphère nocturne et angoissée, traversée d’arpèges hululants de la clarinette et de la flûte, d’appel douloureux du hautbois, avant de faire entendre une plainte déchirante aux violons, écho du désespoir intime d’un homme apatride, se sentant toujours foncièrement étranger au Nouveau monde. À travers l’orchestration notamment, le Lac de larmes du Château de Barbe-Bleue n’est jamais loin.

Retrouvant le caractère espiègle du deuxième mouvement, l’Intermezzo interrotto (Intermède interrompu) revêt plus encore les atours d’un scherzo instable et capricieux, symbole, à travers la citation d’un thème d’opérette magyare, de l’attachement à la patrie, avant d’en signifier l’arrachement forcé, dans un trait d’ironie mordante : Bartók cite en en moquant l’indigence pourtant ouvertement parodique du matériau – à coup de pouets-pouets et de glissando intempestif de trombone – le thème de marche du premier mouvement de la Symphonie Léningrad de Chostakovitch, accueillie triomphalement aux États-Unis. Le Finale, pièce de haute voltige pour les cordes, comme libéré des appréhensions précédentes, conclut dans une atmosphère de liesse, dans une virtuosité et une rythmique effrénées qui sont bien d’un hymne à la vie.

La création, le 1er décembre 1944 à Carnegie Hall, verra la consécration américaine et l’ultime succès de Bartók, dont la santé n’a cessé de se dégrader depuis son exil. Atteint par la leucémie, le vieux compositeur succombera à la maladie le 26 septembre 1945 à New York, toujours inconsolable d’avoir dû abandonner sa Hongrie natale. Le retour à la mère patrie se fera toutefois de manière posthume : en 1988, six ans après la disparition de sa veuve, ses restes seront enfin transférés au cimetière Farkasréti de Budapest.

Yannick Millon