L'Orchestre Symphonique de Montréal

Má Vlast (Ma Patrie)
N° 2 : Vltava (la Moldau)
Composition : novembre-décembre 1874
Création : 4 avril 1875 à Zofin
Effectif : 3 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, tuba, harpe, timbales et percussion, cordes
Durée : 12 minutes environ

Nationaliste déterminé, véritable père de la musique tchèque à l’heure de l’essor des Écoles nationales au XIXe siècle, Bed?ich Smetana a consigné dans son ultime chef-d’œuvre, le cycle de poèmes symphoniques Má Vlast (Ma Patrie), l’essence même d’un courant destiné à affirmer dans chaque pays européen l’existence d’un répertoire national autonome, non inféodé aux modèles jusqu’alors dominants des musiques germanique, italienne ou française. 

Élaborés entre 1874 et 1879, au faîte du potentiel créateur d’un compositeur pourtant frappé par la surdité, les six poèmes symphoniques traitent chacun d’un aspect de la culture tchèque, en mêlant à la fois géographie – Vyšherad, la forteresse qui surplombe la rivière Moldau à Prague ; Histoire, Par les prés et bocages de Bohême – l’épisode du camp de Hussites de Tábor – et légende – l’amazone Šárka et sa vengeance sur les hommes infidèles ; la montagne de Blaník – mais en recoupant souvent deux voire trois domaines – Tábor et Blaník sont autant un lieu qu’une légende. 

Le deuxième poème du cycle, Vltava (la Moldau), le plus souvent joué à part, synthétise lui aussi parfaitement ce point de convergence en évoquant à la fois la rivière, les coutumes et la mythologie tchèques. Affluent de l’Elbe, preuve, jusque dans la répartition des cours d’eau, de la prééminence du voisin germanique, la Moldau revêt aujourd’hui aux yeux des Tchèques, et en grande partie grâce à Smetana, la même importance dans la culture nationale que le Rhin pour les Allemands ou le Danube pour les Autrichiens. 

D’une concision, d’un équilibre et d’une économie de moyens que ne possèdent pas toutes les pièces de Ma Patrie, Vltava débute sur une évocation purement réaliste des deux sources – chaude et froide – qui se mêlent en une rivière par l’intermédiaire d’un continuum sonore réparti entre les flûtes cadrées par quelques pizzicati des violons et les clarinettes, en laissant poindre une mélancolie typiquement Mitteleuropa que viendra renforcer, toujours dans la très coulante mesure à deux temps ternaire de 6/8, le thème principal aux violons, dans le ton emblématique pour les Tchèques de mi mineur – qui sera aussi celui de la Symphonie du Nouveau Monde de Dvorák quelques années plus tard. 

À la manière d’un habile travelling de caméra, Smetana nous fait suivre le cours d’eau en évoquant successivement divers tableaux indiqués, sur la partition, par des sous-titres : une chasse introduite par les appels des cuivres, une noce paysanne, par une polka rustique, avant de laisser progressivement la place au silence pour atteindre le véritable cœur de l’œuvre, son sommet évocateur : le bain nocturne et lunaire des ondines, qui marqueront Dvorák au point de l’inciter à consacrer son chef-d’œuvre lyrique, Rusalka, à ces créatures lacustres. 

On n’est, au fond, pas si loin de l’extrême raffinement et des textures entre ombre et lumière d’un Debussy. Le thème principal reprend alors de plus belle, cette fois dans l’atmosphère tendue des forts remous des Gorges de Saint-Jean, en laissant préfigurer le chaos naturel du Finale de la Symphonie Titan de Mahler. 

Mais Smetana garde la culmination pour la grandiose arrivée terminale à Prague, en faisant réentendre en apothéose le thème principal en choral de la forteresse de Vyšherad, premier poème du cycle, avant de laisser les eaux se perdre au loin, et de clore sur deux accords on ne peut plus conclusifs. 

Pièce célèbre entre toutes du répertoire tchèque, la Moldau est en quelque sorte l’hymne national officieux, et peut prendre en certaines occasions une couleur très particulière. Jouée chaque année à l’ouverture du Printemps de Prague (festival de musique), le 12 mai, jour de la disparition de Smetana, dans le cadre d’une exécution complète de Ma Patrie, elle a notamment revêtu le symbole du retour de la liberté en 1990 lorsque, délivrée du joug soviétique, la Tchécoslovaquie a pu célébrer l’accession au pouvoir de son nouveau président Václav Havel. 

Ludwig van Beethoven
Né le 16 (ou 17) décembre 1770 à Bonn, Allemagne
Mort le 26 mars 1827 à Vienne, Autriche

Concerto pour piano et orchestre n° 1 en ut majeur, op. 15
I. Allegro con brio
II. Largo
III. Rondo (Allegro scherzando)
Composition : entre 1795 et 1798
Création : probablement le 2 avril 1800 à Vienne, par l’auteur
Dédicace : à la princesse Odescalchi
Effectif : 1 flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, timbales, cordes
Durée : 35 minutes environ

Encore largement tributaire du XVIIIe siècle, avec ses proportions relativement classiques, son orchestration mozartienne et surtout son absence de sautes d’humeur si caractéristiques du Beethoven de la maturité, le Premier concerto pour piano, comme le Deuxième dont il est contemporain – et qui a d’ailleurs été achevé en premier mais publié en second, comme pour Chopin –, répond, à ce tournant caractéristique de 1800, à la volonté du compositeur de s’imposer à Vienne comme virtuose du clavier avant tout.

L’exposition orchestrale du premier mouvement, qui dure presque trois minutes, affiche d’emblée une grande assurance, avec ses notes répétées, ses traits ascendants pleins de volonté, et dénotent un jeune compositeur tout sauf hésitant, avançant la tête haute et le torse bombé, avec une superbe pleine de confiance en un potentiel réel – la reprise immédiate du thème en tutti, avec les trompettes et les timbales, sonne déjà comme l’ut majeur impérial de la Symphonie Jupiter de Mozart.

Conformément à la tradition, le second thème sera plus lyrique et chantant, teinté de mode mineur et legato, opposition féminine au premier thème masculin, selon une dialectique bien rodée. Et malgré les vastes proportions de ce mouvement qui dépasse allègrement le quart d’heure, Beethoven privilégie déjà des motifs courts dans le dialogue entre le soliste et l’orchestre et l’art de la relance des phrases.

Le Largo, en la bémol majeur, de forme Lied, beaucoup plus rêveur et serein, voit le piano prendre une part grandissante et afficher une ligne mélodique discrètement ornée, comme un reliquat de style galant. Beethoven s’y avère déjà l’orchestrateur aguerri que le répertoire symphonique retiendra : il soigne notamment la partie des vents, où la clarinette qui chante la voix supérieure donne une couleur presque maçonnique à l’ensemble.

C’est dans le Rondo final (Allegro scherzando) que se laissent le plus entrevoir le caractère bien trempé du compositeur et sa manière à nulle autre pareille de donner une vie intense à un langage somme toutes, conventionnel, par une énergie rythmique permanente. Le thème du rondo, sautillant, mordant même, articulé avec malice jusque dans ces accents à contretemps typiquement beethovéniens, évoquerait cette fois plus largement les traits d’esprit d’un Haydn que la grâce mozartienne.

Le qualificatif scherzando de l’indication de tempo s’en cache à peine, chez un compositeur qui donnera dans le domaine de la symphonie une importance structurelle toute nouvelle au genre Scherzo, au point d’influencer la quasi totalité des grands symphonistes germaniques du XIXe siècle.

L’une des variantes du thème principal possède même un caractère dégingandé, chaloupé, presque jazzy, qui démontre une fois de plus l’importance de la pulsation vitale, la force du rythme chez l’auteur du plus célèbre incipit symphonique – pam pam pam paaam – de l’Histoire de la musique.

Comme souvent bien sévère envers sa production de jeunesse, Beethoven ne portera guère, à l’heure des chefs-d’œuvre tardifs, ce Concerto n° 1 dans son cœur. On s’en chargera pour lui !

Antonín Dvorák
Né le 8 septembre 1841 à Nelahozeves (Bohême), République tchèque
Mort le 1er mai 1904 à Prague, République tchèque

Symphonie n° 7 en ré mineur, op. 70 (B. 141)
I. Allegro maestoso
II. Poco Adagio
III. Scherzo–Vivace, Poco meno mosso
IV. Finale. Allegro
Composition : 13 décembre 1884 – 17 mars 1885
Création : 22 avril 1885 à Londres
Dédicace : au chef d’orchestre Hans von Bülow
Effectif : piccolo, bois par deux, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, timbales, cordes
Durée : entre 35 et 40 minutes

Continuateur naturel de son aîné Smetana, Antonín Dvorák, de par son amitié et son admiration pour Brahms, sera plus perméable que l’auteur de la Moldau à la prépondérance germanique sur la musique de son temps, et développera un langage à la croisée des chemins, aussi influencé par la puissance créatrice indéniable du milieu viennois que par ses racines bohémiennes.

Objet d’une commande de la Philharmonic Society de Londres, la Symphonie n° 7 – publiée à l’époque sous le numéro 2, puisque les « wagnériennes » et longuettes symphonies de jeunesse ont été volontairement occultées de l’édition – est probablement, des neuf du compositeur, celle dont l’influence brahmsienne est la plus palpable, ne serait-ce que par l’émulation naturelle que venait de faire naître la création retentissante, à Vienne, de la Symphonie n° 3 de l’héritier spirituel de Beethoven.

L’Allegro maestoso initial, qui compte parmi les pages les plus sombres et angoissées de Dvorák, débute par une Stimmung sur la note ré aux violoncelles en trémolos, aux cors graves et à la timbale, qui peut rappeler la manière habituelle de débuter un ouvrage symphonique de Bruckner. Le thème initial, aux cordes graves, de couleur modale – avec le do naturel –, enroulé sur lui-même et comme prêt à l’implosion du fait de ses répétitions, suggère un climat de rumination que la vigueur des violoncelles marcato viendra rapidement entraver par un souffle et une effusion romantiques typiquement brahmsiens.

L’influence sera plus nette encore dans le second thème, qui cite sans détours la magnifique mélodie de violoncelle solo de l’Andante du Concerto pour piano n° 2 de Brahms, ici aux flûtes et clarinettes, puis aux violons. L’ensemble du mouvement verra s’affronter les deux motifs dans une forme sonate classique, notamment dans un développement agité, tendu, à l’orchestration amplement cuivrée qui renforce le sentiment d’austérité générale, jusque dans la coda qui retrouve l’atmosphère initiale.

Le mouvement lent, Poco Adagio, toujours dans la veine germanique, est l’occasion d’un sommet d’écriture, d’expressivité, qui témoigne d’un compositeur à son zénith, capable d’exprimer sa foi par le choral aux bois qui ouvre le mouvement, son lyrisme, par le biais du second thème aux flûtes et hautbois, et l’influence wagnérienne dans les effluves chromatiques d’un épisode secondaire aux violons. Ampleur de la construction, inspiration mélodique constante, maîtrise absolue de la transformation du matériau au gré de la forme, Dvorák signe peut-être ici la pièce la plus audacieuse de sa production symphonique.

Comme si le poids de la culture viennoise ne suffisait pas à enfouir parfaitement des racines profondément tchèques, le Scherzo fait la part belle à une atmosphère folklorique, avec la particularité d’un thème contrapuntique où le basson offre un sinueux contrechant legato au motif staccato des violons. Et dans la tradition beethovénienne, c’est bien la fougue rythmique qui porte le discours. Le trio, plus détendu, se charge à nouveau d’une complexité harmonique plus wagnérienne.

Le souffle épique et l’inspiration rhapsodique du Finale, qui hésite d’abord à se lancer, vont eux aussi dans le même sens d’un langage métissé, où la simplicité du matériau se voit transfigurée par un art magistral de la grande forme. La puissance rythmique prend ici tout son sens, mélée à une forme d’orientalisme – comme dans la Symphonie n° 8 à venir –, à une vigueur tzigane qui accuse les contrastes au moyen d’un rythme de marche puissamment martelé par les cordes. Un thème populaire, dans un majeur sans nuage, dans le médium des violoncelles, offre un répit de courte de durée, avant d’être lui-même happé par la déferlante du rythme de marche. Dvorák semble avoir retenu ici les scansions du Finale de la Grande Symphonie de Schubert.

Le développement est tout aussi porté par les trépignements, dus à l’omniprésence du rythme de croche pointée double. La coda, très dramatique, voit le majeur retardé par un mode mineur qui ne cède la place qu’in extremis, sur un dernier accord flanqué d’une tierce picarde, après un ultime mouvement harmonique avec appoggiature de la quarte faisant référence aux grandes péroraisons de Bach, réaffirmant l’austérité initiale, mais conformément aussi à l’esprit d’intensité dramatique qui a prévalu tout au long du mouvement.

Si elle n’a pas connu le rayonnement immédiat de la Symphonie du Nouveau Monde, la Symphonie n° 7 n’en reste pas moins l’un des ouvrages les plus aboutis de Dvorák et les plus prisés des grands chefs d’orchestre, admirateurs de Brahms ou non.