L'Orchestre Symphonique de Montréal

Claude Debussy
Né le 22 août 1862 à Saint-Germain-en-Laye, France
Mort le 25 mars 1918 à Paris, France

Danses pour harpe et orchestre à cordes
Composition : août 1904
Création : 6 novembre 1904 aux Concerts Colonne
Dédicace : à l’inventeur de la harpe chromatique Gustave Lyon

Instrument ayant traversé les époques et les lieux avec une multiplication d’usages et de modèles, la harpe, dont on admet généralement qu’elle fut utilisée à l’orchestre pour la première fois dans l’Orfeo de Monteverdi (1607), est restée plutôt marginale quant à la pratique collective au XVIIIe siècle, jusqu’à l’attrait de Berlioz pour sa couleur, et presque toujours liée à une volonté d’orientalisme, d’évasion sonore dont raffolait la bourgeoisie. Si sa pratique en soliste était fort répandue dans les salons romantiques, sa présence au sein de l’orchestre était souvent sujette à l’accompagnement des ballets.

C’est aux alentours de 1810 que le système de la harpe d’orchestre actuelle, appelée souvent harpe diatonique, ou à pédales – le premier instrument à en être doté remonte à 1720 –, s’est perfectionné, sous l’impulsion du facteur parisien Sébastien Érard, auteur d’un système à double mouvement permettant enfin d’accéder à toutes les tonalités, principe jusqu’alors impossible.

En 1894, Gustave Lyon, travaillant pour la firme Pleyel, invente la harpe chromatique, qui comporte cette fois deux plans de cordes croisées. Sa principale nouveauté est de permettre l’exécution à très vive allure des traits chromatiques les plus complexes; son principal défaut est de ne pas s’accommoder de tous les tons aussi bien que sa grande rivale. Afin de promouvoir le nouvel instrument, diverses commandes seront passées, à Debussy, à Caplet, contrecarrées par une riposte du concurrent Érard, qui s’attachera le soutien de Ravel à travers son Introduction et allegro pour harpe diatonique.

Rétrospectivement, il est peu étonnant que la commande de Pleyel ait suscité le plus grand intérêt chez Debussy, en général peu enclin à écrire à la demande, mais amateur de sonorités originales et délicates, attiré par les possibilités des combinaisons sonores inouïes de la musique extraeuropéenne, et qui avait déjà largement inclus la harpe dans l’orchestre de toutes ses partitions d’envergure, parmi lesquelles le Prélude à l’après-midi d’un faune (1894), les Nocturnes (1900) ainsi que Pelléas et Mélisande (1902).

Fruit d’un véritable retour à l’antique, Danse sacrée recourt à une écriture dépouillée, volontairement archaïsante et largement modale – usage du premier mode d’église traditionnel, appelé mode dorien. La forme est ternaire, avec une partie A introduite par les cordes à l’unisson puis son thème à la harpe en arabesques, serein, doucement balisé par les pizz des basses. La partie B se remarque par son atmosphère plus dépouillée encore, et inquiète, avec d’abord ce ré tenu par les seconds violons et ce mouvement obsessionnel de croches sur un tétracorde de gamme par tons, qui rappelle autant par son mouvement la Neige danse du Children’s corner pour piano que la scène des souterrains du troisième acte de Pelléas pour ce qui est de l’échelle employée, et ces solos de violon et alto pleins d’ambiguïté.

Après un court passage plus animé et le retour bref de A, on oblique aux frontières du silence vers Danse profane, qui enchaîne sans interruption, dans le mode lydien, et se démarque par son caractère de valse plutôt languide et murmurée, où la harpe marque les premiers temps et les cordes rebondissent tendrement sur cette douce pulsation. Le thème sera par la suite comme varié, avec à chaque fois de nouveaux ornements de la harpe et quelques épisodes plus animés. Mais sitôt arrivé au seul fortissimo de l’œuvre entière, Debussy conclut par un pizz expéditif.

Formée dès 1933 à Paris, la classe de harpe chromatique du Conservatoire de Bruxelles à réussi à se maintenir jusqu’en 2005. L’année suivante, Vanessa Gerkens fondait une association dans le but d’endiguer la disparition annoncée de l’instrument au profit de la seule harpe diatonique, en s’entourant notamment de luthiers prêts à construire de nouveaux instruments, les rares harpistes chromatiques de notre époque n’ayant d’autre choix que de jouer sur des instruments historiques de plus en plus abîmés.

Felix Mendelssohn-Bartholdy
Né le 3 février 1809 à Hambourg, Allemagne
Mort le 4 novembre 1847 à Leipzig, Allemagne

Concerto pour violon et orchestre n° 2 en mi mineur, op. 64
Composition : 1838-1844
Création : 13 mars 1845 à Leipzig par Ferdinand David et l’Orchestre du Gewandhaus sous la direction de Niels Gade

L’Histoire de la musique compte quelques créateurs qui méritent le qualificatif de « prodiges ». Ainsi d’un Mozart bambin capable de concevoir un opéra complet, d’un Schubert accouchant de chefs-d’œuvre comme le Roi des Aulnes en pleine adolescence, mais aussi d’un Felix Mendelssohn, petit-fils du grand philosophe de l’Aufklärung Moses Mendelssohn, pianiste, chef d’orchestre, ténor émérite, et auteur à tout juste 17 ans d’un joyau comme l’ouverture du Songe d’une nuit d’été.

Entamée en 1838, la composition du Concerto pour violon en mi mineur s’étalera sur plusieurs années, jusqu’au point final porté en 1844. Le compositeur, malade, n'assista pas à la création, le 13 mars 1845 au Gewandhaus de Leipzig, par le violoniste dédicataire Ferdinand David et l’orchestre de la maison sous la direction du Suédois Niels Gade. Mendelssohn n’entendra sa partition que quelques semaines avant de disparaître, en novembre 1847, à seulement 38 ans, des suites du syndrome cardio-vasculaire de Marfan, aggravé par la mort de sa sœur Fanny.
 
Typique d’un romantisme « modéré », c’est-à-dire dénué d’excès, dont le vague à l’âme n’occasionne jamais l’outrance, et qui sait toujours conserver un équilibre formel en un sens issu du classicisme, le Concerto pour violon n° 2 n’a pas volé son immense popularité.

À peine l’orchestre a-t-il le temps de démarrer l’Allegro molto appassionato initial que le soliste fait son entrée, sur un thème mélancolique du plus beau lyrisme. Inutile de s’attarder sur les aspects formels pourtant novateurs de ce concerto, dont on retiendra davantage la passion contrôlée, l’équilibre idéal dans le dialogue entre le violon et l’orchestre, et une écriture solistique virtuose mais jamais inutilement pyrotechnique, toujours au service de l’expression et dénotant un sens du cantabile magistral.

À la fin du premier mouvement, c’est le basson qui lance la transition, réduite à l’essentiel, vers le mouvement lent, Andante, dans le ton relatif et plus apaisé d’ut majeur, où se développe une tendre élégie, toute de sobriété, avec un art inimitable et typiquement hébraïque de faire chanter l’instrument.

Après quelques mesures hésitantes et de nouveau marquées par la nostalgie du premier mouvement, les trompettes lancent l’Allegro molto vivace final, d’une incroyable légèreté de touche, où le violon et les bois rivalisent de ludisme dans les arpèges et le détaché. Il apparaît dès lors évident que Mendelssohn, à travers cette dernière œuvre pour orchestre sortie de sa plume, a réitéré le « ruissellement de génie » (Schumann) de l’ouverture du Songe de sa prime jeunesse.

Franz Schubert
Né le 31 janvier 1797 à Vienne, Autriche
Mort le 19 novembre 1828 à Vienne, Autriche

Symphonie nº 5 en si bémol majeur D. 485
Composition : septembre-octobre 1816
Création : 17 octobre 1841 sous la direction de Michaël Leitermeyer

Lorsqu’on évoque Schubert, on pense plus immédiatement aux Lieder ou à la musique de chambre ou pour piano qu’à l’univers symphonique. Et pourtant, même si le corpus du compositeur viennois ne savait se comparer à celui, fondateur, d’un Beethoven, il serait dommage de réduire cette part de sa production aux géniales et incontournables Symphonie inachevée – volontairement d’ailleurs – et Grande Symphonie, toutes deux de la dernière période.

Parmi les ouvrages de jeunesse de Schubert, si tant est qu’on puisse parler de jeunesse chez un artiste mort à l’aube de son trente-deuxième anniversaire, la Symphonie nº 5 occupe une place tout à fait particulière. Écrite à l’automne 1816, elle s’avère la plus courte et classique, la plus légèrement orchestrée aussi des neuf symphonies, avec au lieu des traditionnels bois par deux une seule flûte et aucune clarinette, ainsi que deux seuls cors pour le reste de l’harmonie, et donc ni trompettes ni timbales en plus des cordes. Un effectif a minima, presque plus limité encore que celui des musiques de divertissement de Mozart.

On peut y voir, après le dramatisme lorgnant vers le Sturm und Drang de la Symphonie nº 4 en ut mineur, dite « Tragique », une volonté de retour à la source de la limpidité classique, à la petite forme, l’œuvre entière, si l’on observe toutes les reprises, ne durant pas même une demi-heure.

Pour la première fois, Schubert n’entame pas une symphonie par une introduction lente. Quatre mesures, quatre accords des vents et une figure sautillante des cordes suffisent à lancer, dans le tempo Allegro qui est celui du mouvement entier, le premier thème. En comparaison, douze ans plus tard, pour ouvrir son ultime symphonie, Schubert usera d’un andante de 77 mesures et d’un portique de cors d’une majesté annonçant déjà Bruckner.

Ici, le premier thème, basé sur l’accord parfait, illustre une joie sereine, aussi bien dans son profil que dans sa circulation entre premiers violons et basses, avec de très légères ponctuations des vents, puis pour sa deuxième présentation, un discret contrepoint de la flûte. La transition se fait à l’aide d’un tutti plus affirmé, avec de nombreux accents.

Le second thème, en fa majeur, toujours piano, toujours aux violons, est tout élégance, et opère un va-et-vient descendant-ascendant, où l’on peut noter une petite appoggiature en souvenir du style galant. Aussitôt après sa deuxième présentation par les bois, une légère inflexion vers le mode mineur tente de semer le doute, et ce, jusqu’à la fin de l’exposition. Le développement laisse libre cours à un jeu de relais entre bois solos et violons, et prépare un épisode plus tourmenté, où le mineur prédomine, où l’instabilité harmonique laisse quelque suspens.

Fait inhabituel, la réexposition a lieu dans un mi bémol majeur de couleur plus équivoque, petite entorse à la règle de la forme sonate. Après une nouvelle ébauche de développement dans le pont, le second thème revient au ton principal. Dans la courte coda, Schubert fait appel au procédé largement éprouvé dans la Symphonie nº 2 de la septième diminuée sur tonique, afin d’obtenir un petit regain de tension au moment de conclure. Mais dans l’ensemble du mouvement, c’est l’optimisme qui l’emporte, et une certaine vigueur, traduite par les nombreux rythmes pointés.

Dans le doux balancement de la mesure à 6/8, l’Andante con moto, en mi bémol majeur, présente une mélodie gracile et doucement pastorale des cordes. Après un court silence, quelques accords modulent vers une partie B plus animée, où sur les doubles croches répétées des voix intermédiaires s’élève un nouveau motif magnifiquement mélancolique, entre espoir d’un appel ascendant et triste retombée, dans un relais cordes-bois de la plus belle couleur.

Au retour de A, on notera une ornementation sur le principe de la diminution, qui donne de l’élan dans la tendresse au motif initial. Mais le ciel se couvre avec la conclusion du thème dans un mode mineur émouvant, et de nouveau, la section B. Mais le retour de A se fait, plus lyrique, avec vers la fin deux fausses alertes d’annonces de B.

Le troisième mouvement, qui n’a de Menuet que le titre et présente plus un profil rythmique de scherzo beethovénien, avec son allure conquérante et ses répétitions de la note ré dans le grave, a pour particularité d’être dans le ton de sol mineur. Comment ne pas penser, notamment en sa dernière partie, où les basses s’insinuent, à la grande Symphonie en sol mineur de Mozart, que Schubert connaissait et admirait en ces années d’études? Le Trio, en sol majeur, est tout l’opposé, d’un caractère de ronde populaire, avec son saut d’octave initial, ses tenues des violoncelles, et son balancement répété blanche-noire.

Le Finale, Allegro vivace, est d’une joie de vivre contagieuse, presque insolente, avec son premier thème que ne dédaignerait pas un Rossini, et le phrasé de ses croches (deux liées deux piquées), lui conférant un entrain qui ne se démentira à aucun moment. Le second thème, très lié et gracieux, enveloppant même, est toutefois accompagné par la formule deux liées deux piquées qui traverse l’ensemble du mouvement.

Yannick Millon