Vadim Repin, violon
Né en Sibérie en 1971, Vadim Repin a débuté l'apprentissage du violon à l'âge de cinq ans. Six mois plus tard, il donnait sa première prestation publique. À l'âge de onze ans, il a remporté la médaille d'or (toutes catégories) à la Compétition Wienawski et a fait ses débuts à Moscou et à Saint-Pétersbourg. En 1985, alors qu'il n'avait que quatorze ans, il a fait ses débuts à Tokyo, Munich, Berlin et Helsinki, puis à Carnegie Hall l'année suivante. En 1987, il est devenu le plus jeune lauréat du prestigieux Concours musical international Reine Elisabeth.
Il a depuis joué avec les plus grands orchestres du monde, dont les orchestres philharmoniques de Berlin, d'Israel, de Saint-Pétersbourg et de New York, les orchestres symphoniques de Boston, Chicago, Londres et San Francisco, le Cleveland Orchestra, le NDR Hamburg, l'Orchestre de Paris, le Philharmonia, le Royal Concertgebouw et La Scala. Il a également collaboré avec les plus grands chefs d'orchestre.
Il a été fréquemment invité par les festivals de Tanglewood, Ravinia, Rheingau, Gstaad, Verbier et BBC Proms. Durant l'été 2009, il a fait ses débuts avec le Los Angeles Philharmonic au Hollywood Bowl, où il a interprété le Concerto pour violon de Brahms sous la direction de Leonard Slatkin. Il a également joué le Concerto pour violon de Beethoven à Tanglewood sous la direction de Rafael Frühbeck de Burgos. Au cours de la présente saison, M. Repin se produira en Amérique du Nord, en Europe, en Asie et dans l'Asie-Pacifique.
Vadim Repin joue fréquemment en récitals avec Nikolai Lugansky et Itamar Golan, ayant donné vingt-cinq récitals durant la saison 2008-2009. Durant cette même saison, il a également joué en tournée avec le London Symphony Orchestra et Valery Gergiev et a notamment collaboré avec Christian Thielemann, Gustavo Dudamel et Jonathan Nott.
En janvier 2008, M. Repin a joué l'Introduction et Rondo Capriccioso de Saint-Saëns à Beijing sous la direction de Seiji Ozawa, lors que l'ouverture du New Performing Arts Center. En mai 2008, il a interprété le Concerto pour violon de Bruch avec le Berlin Philharmonic et Sir Simon Rattle à Moscou, lors de la Journée de l'Europe. Ce concert était diffusé en direct partout en Europe. Plus tard durant ce même mois, il s'est produit à Tel Aviv, pour les célébrations du 60e anniversaire de l'État d'Israël, avec l'Israel Philharmonic et Riccardo Muti.
Des enregistrements sont disponibles sur étiquettes Warner Classics, Deutsche Grammophon et ECM. Vadim Repin joue sur le violon « Von Szerdahely » de 1736, du luthier Guarneri del Gesù.
Ludwig van Beethoven, Concerto pour violon en ré majeur, opus 61
La première a eu lieu le 23 décembre 1806 au Theater-an-der-Wien. Soliste et chef d’orchestre: Franz Clement.
La partition manuscrite de ce concerto est un casse-tête. Elle contient deux versions différentes pour le soliste, et la partition publiée en propose une troisième. Il est évident que d’autres mains sont venues se mêler des idées originales du compositeur, et que celui-ci a fait l’effort d’en tenir compte. Pourquoi ce détour ?
La première n’est pas un succès. Les critiques, contemporains de Beethoven, admettent qu’il est habituel « de ne pouvoir juger (ses) compositions avec certitude à la première audition ». Les auditeurs sont décontenancés, « écrasés par les idées incohérentes et surchargées » qui provoquent « un sentiment de désagréable fatigue ». Autrement dit, les œuvres de Beethoven, qui font éclater les conventions de son temps, ne rencontrent pas beaucoup de compréhension ; il leur faudra du temps pour apprivoiser le public, autant que la critique. Un compte-rendu de la première suggère d’ailleurs au compositeur de mettre son talent au service de meilleures causes :
Le jugement des connaisseurs (en ce qui concerne le concerto de Beethoven) est unanime ; tout en accordant à cette œuvre une certaine beauté, ils doivent constater que la continuité semble souvent rompue et que les répétitions interminables de certains passages peuvent facilement lasser. Beethoven devrait mieux utiliser son grand talent, d’ailleurs reconnu par tous.
(Johann Nepomuk Möser)
Malgré tout, les critiques de l’époque n’avaient pas tout à fait tort : Beethoven avait terminé l’œuvre à la dernière minute, sa partition était un gribouillis rempli de corrections, tandis que, de son côté, le soliste n’avait pas eu le temps de maîtriser sa part, et encore moins de répéter avec l’orchestre. C’était une lecture à vue, et le public n’a visiblement pas apprécié. Dans de telles conditions, même la plus belle musique se perd dans le bricolage. Par la suite, le concerto sera oublié pendant trois décennies, puis ressuscité à Londres en 1844, joué par Joseph Joachim et dirigé par Felix Mendelssohn, avant de devenir le pilier du répertoire du violon.
Le Concerto brise les liens avec la tradition viennoise classique, ce que l’on comprend mieux lorsqu’on tient compte du fait que l’œuvre suit chronologiquement l’Eroica (1804), les sonates Waldstein et Appassionata (1803-5), le Quatrième concerto pour piano (1805-6) et Fidelio (1805). Les esquisses de la Cinquième symphonie (1806) se trouvent d’ailleurs insérées dans l’autographe du Concerto pour violon, confirmant l’habitude qu’avait Beethoven de travailler à plusieurs compositions en même temps. De plus, le compositeur a réalisé un arrangement pour piano et orchestre (1808) de ce Concerto, à la suggestion du pianiste et éditeur Muzio Clementi.
Si les concertos pour piano de Beethoven se situent dans la lignée de ceux de Mozart, son Concerto pour violon n’a pas de véritable modèle. L’œuvre a certainement troublé ses contemporains par son ampleur et par sa densité musicale, radicalement différentes des œuvres du même genre de ses prédécesseurs. Loin de lui conférer la virtuosité brillante du soliste qui séduit le public, Beethoven lui a donné une profondeur qui se rapproche de celle de ses symphonies, tant par son esprit que par sa conception. Pourtant, le violon n’est accompagné que par un orchestre de chambre, cordes et bois complétés par deux cors, deux trompettes et les timbales.
Le premier mouvement, Allegro ma non troppo, commence par une longue exposition orchestrale, s’ouvrant sur un ostinato de cinq battements de timbales qui marquera tout le mouvement. Les pulsations introduisent le premier thème, joué par les vents en tierces parallèles, annonçant le caractère serein et grave du mouvement. Le thème s’amplifie, avant d’être repris par le soliste. Les timbales introduisent également le second thème, soulignant son caractère vigoureux et dynamique, animant l’ample développement, mettant en valeur le soliste, jusqu’à la cadence qui termine le mouvement. Ici, Beethoven n’a d’ailleurs pas écrit lui-même les cadences, laissant à l’interprète la liberté d’improviser son morceau de bravoure, selon l’habitude des virtuoses de l’ancienne école. Hier et aujourd’hui, plusieurs grands violonistes ont composé et composent des cadences, entre autres Joseph Joachim, Fritz Kreisler, Wolfgang Schneiderhan et Alfred Schnittke. Dans le cas des deux concerts qui nous sont présentés, le soliste a choisi celle de Fritz Kreisler.
Le Larghetto est une romance, construite comme un « thème et variations » dont les transformations reposent sur les couleurs orchestrales. Différents instruments solistes (cor, clarinette, basson) reprennent littéralement le thème, laissant au violon le rôle de broder un subtil commentaire au-dessus de la mélodie. L’accompagnement des cordes en sourdine, léger, transparent, met en valeur le soliste et son chant. Ce mouvement est un tour de force du compositeur, qui rend les multiples facettes d’une idée musicale sans changer la mélodie, le rythme ou l’harmonie. Le violon en fait une merveille, avant la brève cadence finale qui prépare le pétillant Rondo Allegro. Enjoué, dansant sur une mélodie de caractère folklorique introduite par le soliste, ce rondo dissipe la rêverie et la gravité des premiers mouvements. L’orchestre accompagne le violon, marquant le refrain et séparant les thèmes secondaires dont on retient celui qui est écrit en sol mineur, partagé entre le violon et le basson. Enfin, le soliste développe des arabesques culminant dans une brève cadence, terminant le mouvement avec brio.
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Johannes Brahms, Symphonie no 1 en do mineur, opus 68
Né le 7 mai 1833 à Hambourg, en Allemagne, décédé le 2 avril 1897 à Vienne, en Autriche. La création de la symphonie a eu lieu à Karlsruhe, le 4 novembre 1876, sous la direction d’Otto Dessoff.
Pourquoi écrire des symphonies après Beethoven ?
L’héritage du géant a pesé lourd sur les générations de compositeurs romantiques. En effet, le parcours de dépassement a été long et ardu, depuis Mendelssohn, Schubert et Schumann. Brahms, lui, a pris vingt ans d’esquisses, de tentatives et d’incertitudes avant de se sentir prêt à affronter l’ombre de Beethoven et de suivre son propre chemin. La première esquisse de sa symphonie date de 1856, et est donc contemporaine de son Premier concerto pour piano (en ré mineur, opus 15).
Il y a travaillé par intermittence . Le premier mouvement a été terminé en 1862 et envoyé à Clara Schumann, son amie et critique la plus appréciée. Elle en aura d’autres nouvelles six ans plus tard, en recevant pour son anniversaire une carte de vœux comprenant le thème du cor du dernier mouvement. Finalement, c’est encore huit ans plus tard que Brahms, en 1876, jouera pour elle l’œuvre complète, au piano.
Il avait ses raisons d’attendre ; le temps avait été son allié. Il lui a permis de maîtriser l’art de l’orchestration, d’approfondir la construction de la grande forme, de ciseler chaque mesure de l’œuvre. Edouard Hanslick, le célèbre critique de la scène viennoise, écrivait, après le concert :
Rarement le monde musical avait attendu avec autant d’impatience la première symphonie d’un compositeur. Celle-ci est tellement fervente et complexe, tellement indifférente à des effets habituels, elle n’est pas facile d’approche…même un profane la reconnaîtra immédiatement comme une magnifique œuvre de la littérature symphonique.
La première fut un grand succès, et le célèbre chef d’orchestre Hans von Bülow lui accorda le statut de la Dixième symphonie, se référant, bien sûr, à Beethoven, privilège qu’aucun autre compositeur n’aurait osé espérer.
Mais ailleurs, le public fut très réticent ; l’œuvre de Brahms a pris beaucoup de temps à s’intégrer dans le répertoire symphonique international. Hors des pays germaniques, les critiques sont intransigeants : sa symphonie est « forcée, morbide, contre nature, voire laide », « manquant d’idées », « pleine de dissonances irritantes et sans repos, avec d’étranges phrases ascendantes » (Boston Daily Advertiser, 1878). La musique de Brahms semble être perçue comme « moderne des modernes », ( ?...) ce qui, dans le contexte, était loin d’être un compliment. En 1888, l’Evening Transcript de Boston émet des doutes: « ...on peut se demander si la musique de Brahms deviendra un jour populaire…elle ne l’est pas à présent, c’est évident…les auditeurs l’écoutent dans un silence qui parle plus de consternation que de vénération. »
Ce n’est pas une surprise : le public résiste à la nouveauté, et depuis Beethoven, les comptes-rendus des nouvelles œuvres sortant des ornières se ressemblent comme des refrains. Il est bien vrai que Brahms ne se préoccupait pas de séduire le public au moyen de sons agréables: « Ma symphonie est longue, et pas exactement aimable.»
Composée de quatre mouvements selon le modèle classique, l’œuvre est magistrale, intense, construite avec rigueur sur le contraste entre thèmes dramatiques et lyriques, portés par l’orchestration qui utilise toutes les ressources instrumentales. Comme dans les dernières symphonies de Beethoven, les thèmes de Brahms sont annoncés dès le début, et évoluent vers leur résolution dans le dernier mouvement.
Écho aux timbales de Beethoven, le premier mouvement, Un poco sostenuto-Allegro, annonce ses couleurs dramatiques par de puissants battements de percussions, tension augmentant à chaque mesure, préparant l’exposition et son thème principal joué par les cordes. Le second thème, en triolets, n’apparaît qu’en toute fin de l’exposition. Le développement qui suit change d’atmosphère, combinant les deux thèmes joués au-dessus d’un accompagnement voilé. Une pédale, longuement tenue par les timbales, et un passage chromatique par les cors annoncent la reprise. Et lorsqu’on pressent la fin, Brahms introduit un mystérieux épisode en si bémol mineur, avant de conclure par des accords clairs en do majeur.
Au centre, deux mouvements contrastants, concis, ressemblent davantage à des mouvements d’une sérénade, par leur caractère plus léger et intime. Les deux sont en forme tripartite.
Après la sombre puissance de l’Allegro, l’Andante sostenuto apporte le calme et la sérénité d’une rhapsodie. Il est basé sur un motif simple des cordes en dialogue avec le hautbois, motif développé par d’autres instruments à vent, suivi d’un épisode en mineur rappelant le thème dramatique du premier mouvement. Suit le retour au dialogue initial, sublime échange entre le violon et le cor qui termine le mouvement.
Le bref troisième mouvement, Un poco allegretto e grazioso, est un intermezzo, proche en esprit des miniatures de Brahms pour piano. Deux mélodies souples alternent entre les cordes et les bois, aux couleurs chaudes et douces, encadrant la partie centrale, en mineur, plus grave. Le mouvement se termine en légèreté.
L’immense finale, un Adagio-Più andante-Allegro non troppo, ma con brio- Più Allegro, s’ouvre par une vaste et mystérieuse introduction (Adagio), menant au chant des cors, auxquels se joint le chœur des trombones. Ce majestueux choral précède le thème principal des cordes, rappelant celui de l’Ode à la joie de la Neuvième symphonie, hommage explicite à Beethoven. Repris par les bois, il se développe dans un épisode orageux, avant de reprendre le choral qui termine l’exposition. Le développement élabore ensuite le thème principal en contrepoint, puis est suivi de la reprise, culminant dans une coda flamboyante ; le choral des cuivres couronne l’œuvre en majesté triomphante.
Hanslick avait raison : c’est une de plus grandes œuvres de la littérature symphonique.
Dujka Smoje
Professeur honoraire
Faculté de musique
Université de Montréal
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