L'Orchestre Symphonique de Montréal

Johannes Brahms
Né le 7 mai 1833 à Hambourg, Allemagne
Mort le 3 avril 1897 à Vienne, Autriche
 

Double concerto pour violon, violoncelle et orchestre en la mineur, op. 102

I. Allegro
II. Andante
III. Vivace non troppo

Composition : été 1887, au bord du lac de Thun, Suisse
Création : 18 octobre 1887 à Cologne, par les deux dédicataires et sous la direction de l’auteur
Effectif : bois par deux, 4 cors, 2 trompettes, timbales, cordes
Dédicace : au violoniste Joseph Joachim et au violoncelliste Robert Hausmann
 

Après avoir consacré à l’orchestre quatre symphonies, deux concertos pour piano, un concerto pour violon, des variations sur un thème de Haydn, deux ouvertures et deux sérénades, Johannes Brahms revient une dernière fois à l’univers symphonique en 1887, soit presque dix ans avant sa mort, pour y délivrer son œuvre du genre la plus insolite, ce concerto pour plusieurs instruments tel qu’il avait presque disparu depuis la fin de l’ère baroque et du concerto grosso, à l’exception notable de quelques symphonies concertantes chez Haydn et Mozart et du Triple concerto de Beethoven.

Toutefois, on peut trouver dans la volonté de Brahms de consacrer une œuvre concertante entière à un binôme instrumental un précédent, si l’on se souvient que l’Andante, troisième et avant-dernier mouvement du Concerto pour piano n° 2, confiait déjà à un violoncelle solo un rôle de premier ordre pour dialoguer avec le clavier.

En dehors de sa nomenclature remarquable, le Double concerto reste une œuvre typique du Brahms de la maturité : d’un abord austère, qui se réfugie dans le carcan de la grande forme pour se donner un air sérieux, mais d’un bouillonnement romantique sous-jacent qui éclate au grand jour dans les développements, avec une fougue que le compositeur parvient tout juste à contenir. En somme la dualité Apollon-Dionysos qui résume à elle seule le personnage Brahms.

Dans le ton de la mineur, assez rare à une époque où fleurissent les tonalités à multiples dièses et bémols, signe d’une volonté de retour aux primordiaux de la musique baroque, l’œuvre respecte la coupe classique en trois mouvements. Et comme dans le concerto pour piano précité, quatre mesures suffisent à l’orchestre pour planter le décor.

D’une rigueur toute protestante dans son unisson et de par son affirmation implacable du cadre harmonique, l’orchestre de l’Allegro initial laisse aussitôt la place aux solistes. Et d’abord au violoncelle, qui effectue déjà une ample cadence. Un court motif aux vents introduit l’entrée du violon, vite rejoint par son coéquipier. Débute alors seulement la véritable exposition d’orchestre, puis les développements solistiques, qui dénotent un très beau sens de la répartition, même si le violoncelle se taille la part du lion de la thématique.

L’Andante est l’occasion d’une des plus belles pages méditatives du dernier Brahms, avec son thème des solistes à l’unisson dans le grave, cette ample respiration, ce sens de la grande ligne typiques du romantisme finissant. Quant au Finale, Vivace non troppo, il s’inscrit dans la lignée des pulsions hungarisantes d’un compositeur qui aura rendu hommage à la musique tzigane tout au long de son parcours créateur, jusque dans ses ouvrages les plus sévères.

Impressionné par l’interprétation de sa Sonate en mi mineur par Robert Hausmann, Brahms voulait au départ écrire un concerto à l’intention du violoncelliste mais choisit finalement de composer une nouvelle sonate, cette fois en fa majeur, dont il devait accompagner lui-même la création à Berlin en 1886.

Hausmann fut en outre, en tant que membre du célèbre Quatuor Joachim, l’artisan du dégel entre le violoniste Joseph Joachim et Brahms, amis de longue date en froid depuis le soutien de Brahms à la femme de ce dernier dans son divorce. Le Double concerto porte ainsi deux dédicataires : les solistes de la création, qui interviendra le 18 octobre 1887 à Cologne. Le compositeur gardera toutefois une expérience amère de cette ultime confrontation au public pour une partition orchestrale, son œuvre étant accueillie avec une réelle indifférence.

Piotr Ilitch Tchaïkovski
Né le 7 mai (25 avril du calendrier julien) 1840 à Votkinsk, Russie
Mort le 6 novembre (25 octobre) 1893 à Saint-Pétersbourg, Russie

Symphonie n° 6 en si mineur op. 74 « Pathétique »
I. Adagio-Allegro non troppo
II. Allegro con grazia
III. Allegro molto vivace
IV. Finale. Adagio lamentoso

Composition : février-août 1893 à Klin
Création : 28 (16) octobre 1893 à St-Pétersbourg, sous la direction de l’auteur
Effectif : 3 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, grosse caisse, cymbales, tam-tam ad libitum, cordes
Dédicace : à Vladimir Davidov

Piotr Ilitch Tchaïkovski n’a pas encore cinquante-trois ans quand débute l’année 1893. Il sort alors tout juste des créations conjointes, au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, de son ballet Casse-Noisette et de son ultime opéra, Iolantha, qui est depuis presque entièrement tombé dans l’oubli. Sa dernière année, outre un catalogue de dix-huit pièces pour piano, six romances chantées et l’élaboration d’un Concerto pour piano n° 3 qui demeurera fragmentaire, il la consacre à la composition puis la création de sa dernière symphonie, genre auquel il n’avait donné de nouvel opus depuis près de cinq ans.

Alors qu’il s’était essayé à une symphonie de musique pure, en mib majeur, à l’automne, Tchaïkovski écarte ses esquisses au profit d’une œuvre cette fois sur un programme « très subjectif, mais non dévoilé, que l’auditeur devra deviner », dans le ton tragique de si mineur qui était aussi celui de la Symphonie Manfred de 1885.

Dans sa demeure de Klin, le travail avance vite, quoique interrompu par un voyage à Moscou, si bien qu’au début de l’été, il ne reste plus au compositeur que la tâche de l’orchestration. Tchaïkovski fait remarquer : « du point de vue de la forme, il y aura beaucoup de choses nouvelles, le Finale notamment ne sera plus un bruyant allegro mais un long adagio ». Une fois la plume posée, il se déclarera « plus satisfait de cette œuvre que de toutes [ses] autres ».

Avec le recul, la Symphonie pathétique apparaît comme la rétrospective d’une vie trop courte passée à nier son moi profond. Hypersensible depuis la plus tendre enfance, lié de toutes les fibres de son âme à une mère distante, qui mourra alors que le jeune Piotr a tout juste quatorze ans, Tchaïkovski, qui devra lutter toute son existence non pour cacher son homosexualité à ses proches mais plutôt pour l’accepter lui-même, au point de tenter de s’en guérir par un mariage désastreux, peint ici son autoportrait.

Le premier mouvement, le plus long, débute Adagio, aux frontières du silence, par l’énoncé d’une totale désolation d’un motif de basson qui peine à s’élever, et retombe aussitôt dans le néant. Après une nouvelle tentative guère plus festive, l’Allegro non troppo se lance sur ce même motif aux cordes, avant d’offrir un saisissant contraste avec l’entrée du second thème, d’un lyrisme sentimental qui dit la psychologie constamment à fleur de peau du compositeur, espoir mêlé d’accablement, élan du cœur freiné par la censure de l’esprit qui devaient au quotidien représenter une véritable torture morale.

Au centre du mouvement, après une dislocation progressive du tissu orchestral, une dernière phrase subsiste, à la clarinette puis au basson esseulés. C’est alors qu’intervient une gifle orchestrale, qui lance le début d’une lutte sans merci, digne des affrontements entre Capulet et Montaigu de la Fantaisie symphonique Roméo et Juliette. Atteignant au climax en plusieurs étapes, au comble de la tension, retentit aux trombones un fragment du requiem orthodoxe, « qu’il repose avec les saints », qui trahit une volonté profonde de cesser de vivre. C’est là encore tout le poids du fatum, cet écrasant destin sur des épaules trop frêles pour le soutenir, qui aura décidément irrigué l’œuvre entier du compositeur.

Et alors que le silence se fait de nouveau, sur la faible lueur bien incertaine de cordes en trémolo réapparaît, dans une béatitude terrible au vu du contexte, le second thème, qui mènera le mouvement à son terme, dans une atmosphère mêlée de résignation et de consolation religieuse, ponctuée par d’imperturbables pizz des cordes.

Nettement plus détendu, l’Allegro con grazia qui suit est un hommage à l’univers du ballet, qui valut au compositeur parmi ses plus grands succès au fil du temps. Hommage chorégraphique curieusement bancal s’il en est, en raison de ce drôle de mélange de sentiment de valse et de la mesure irrégulière à 5/4, mais nouvelle occasion d’affirmation du génie de la courbe mélodique. Seule ombre au tableau, la pédale de ré qui soutient toute la partie centrale, portée là encore par un motif descendant, rappelle les angoisses du premier mouvement et peut prendre, selon l’importance que lui accordent les chefs, un caractère obsessionnel.

L’Allegro molto vivace en troisième position pourrait tout à fait servir de Finale dans une symphonie traditionnelle, tant il se veut brillant par sa vigueur, trépidant par ses pages de croches ternaires au sein de la mesure à quatre temps de 12/8, tant sa trajectoire est celle d’une joie sans nuage, de plus en plus virile, assise sur l’orchestration la plus brillante qui soit et sur un sentiment de marche triomphale que rien n’arrêtera. On peut aussi y voir les tentatives d’excès de vigueur masculine d’un artiste peu à l’aise avec sa sexualité, dont la joie peut sembler forcée.

Grande nouveauté à l’époque, le Finale, Adagio lamentoso, laisse revenir la vraie nature de Tchaïkovski, qui signe là un adieu d’une poignante intensité, d’une acuité parfois proche de l’insoutenable dans son irrémédiable tristesse, dans son désespoir le plus profond. Nouveauté aussi, dont sauront se souvenir Bruckner et Mahler, ce déchirant thème initial aux cordes, qui n’appartient à aucun pupitre en particulier mais naît de la fusion des violons I, violons II, altos et violoncelles mêlés, et dont chaque partie jouée séparément n’offre qu’un aperçu bien approximatif.

Comme dans le mouvement initial, un motif au lyrisme bouleversant, en majeur, décidément le mode des états d’âme les plus inconsolables contrairement à une légende savamment perpétuée par tant de professeurs de solfège, vient tenter d’endiguer le désespoir. Mais il est trop tard.

Au sommet d’intensité, les cors bouchés laissent entrevoir les grincements d’un univers de damnation, avant un imperceptible coup de tam-tam qui prélude, en un choral des cuivres, à un écho du requiem orthodoxe entendu une demi-heure plus tôt, et démarre une très lente descente funèbre dans l’abîme, sur fond d’ostinato râpeux des contrebasses en syncopes,  jusqu’à s’immobiliser sur le dernier si grave de la tonalité retrouvée de si mineur.

Sans doute amoindrie par les modestes capacités de chef d’orchestre du compositeur, l’œuvre sera reçue dans indifférence polie à sa création du 28 octobre 1893. Une reprise trois semaines plus tard, avec un chef de bonne renommée, connaîtra un tout autre succès. Entre-temps, Tchaïkovski, probablement dans une volonté suicidaire consécutive à une affaire de mœurs jamais vraiment résolue, aura contracté au prix de sa vie le choléra en buvant un verre d’eau non bouillie de la Néva. Le fatum l’aura littéralement empoisonné jusqu’au bout.

Mais le destin ne s’arrête jamais en si bon chemin. Le neveu favori de Tchaïkovski, Vladimir Davidov, à qui l’œuvre est dédiée, se suicidera à son tour en décembre 1906, à l’âge encore très jeune de 35 ans, dans la maison de Klin alors reconvertie par ses soins en musée Tchaïkovski.

Yannick MILLON