L'Orchestre Symphonique de Montréal

Michel Longtin
Né à Montréal le 20 mai 1946
Vit actuellement à Montréal

...et j’ai repris la route

Détenteur d'un doctorat en composition réalisé à l'Université de Montréal sous la direction de Serge Garant, Michel Longtin a tout d'abord travaillé la musique électroacoustique, puis s'est tourné vers la musique instrumentale. Celui qui s'est également intéressé aux sciences, à l'informatique, à l'art dramatique et au pantomime, possède un style hautement personnel, profondément ancré dans la création musicale contemporaine.

Le compositeur explique ainsi... et j’ai repris la route :

« Cette route ne ressemble à aucune autre ; c’est la mienne, avec ses verdures et ses déserts. Tout comme l’influence que votre route a eue sur vous, la mienne m’a façonné et sculpté. La pièce musicale que je vous présente se veut une illustration des différents moments d’une partie de vie avec ses écueils, ses surprises, ses tragédies et ses beautés. J’y revois des êtres admirés, inspirants et bien-aimés...et la beauté de l’amour. J’y entends les coups de fouet qui font mal et nous apprennent le sens du mot
« peur » et des scories qu’il nous laisse...en somme, cette route me rappelle des expériences de toutes sortes.

Vous serez peut-être surpris par les revirements brutaux qui composent une grande partie de cette pièce… je crois qu’il s’agit d’un portrait de ce que peut être notre vie. Si vous y entendez trop de martèlements à votre goût, ce sera bien parce que le côté acerbe et difficile de ma route aura été fort marquant et présenté avec plus d’insistance ; mais il y a aussi des rires et des coins de soleil : je vous souhaite de bien les cueillir. »

Mon oncle disait : « Vivez, vivez, car il est plus tard que vous ne le croyez ».

Sergeï Prokofiev
Né le 23 avril 1891 à Sontsovka (Ukraine)
Mort le 5 mars 1953 à Nikolina Gora, aux environs de Moscou (ex-URSS)

Concerto pour piano et orchestre n° 3 en do majeur, opus 26
Composition : 1913-1921
Création : 16 décembre 1921, Chicago

Roméo et Juliette, ballet opus 64
Extraits des Suites no 1 (opus 64b – 1936), no 2 (opus 64c – 1936) et no 3 (opus 101 – 1946)
Composition : printemps - été 1935
Création : 30 décembre 1938, à Brno

Inclassable. Tel apparaît Prokofiev, créateur parmi les plus difficiles à cerner de l’histoire musicale russe. Enfant prodige, jeune avant-gardiste aux harmonies âpres, aux bizarreries formelles revendiquées, au motorisme rythmique d’une modernité tout industrielle, qui gagnera après les révolutions de 1917 les États-Unis, la France puis l’Allemagne, pour renouer des liens avec l’URSS dès 1927, et se jeter dans la gueule du loup en organisant son retour définitif au pays en 1936, au plus fort des purges staliniennes, dans le but d’embrasser à sa manière les visées de « musique pour le peuple » du socialisme. Autrement dit, le retour d’un camarade qui aura bien mal choisi son camp.

Au-delà d’un certain masochisme, faut-il y voir aussi la naïveté d’un ralliement à l’utopie prônant l’art à portée de tous?  Ainsi, le moderniste des Années folles, interdit de sortie dès 1938,  s’engagera sur la voie du repentir jusqu’au terme de sa carrière pour devenir un compositeur modéré, dont le retour à la tonalité, à la simplicité en un sens officielle, à la mélodie même, seront le passage obligé. L’objectif premier, pourtant, partait d’un bon sentiment : réconcilier le public d’alors avec la musique de son temps.

Comme pour justifier son retour en URSS, Prokofiev écrivait en 1937 : « Le temps n’est plus où l’on composait de la musique pour un cercle d’esthètes. Maintenant, les grandes masses populaires en contact avec la musique sérieuse attendent et interrogent. La recherche d’une langue musicale qui correspond à l’époque du socialisme est difficile, mais voilà un noble problème pour un compositeur. »

Ironie du sort, cela n’empêchera pas son auteur, comme Chostakovitch ou Khatchatourian, de subir l’infamie de la campagne de Jdanov qui, en 1947, taxera sa musique de trop éloignée des vertus du réalisme socialiste, de « formalisme ». Par un triste hasard de calendrier, le compositeur, jamais réhabilité, mourra subitement le 5 mars 1953, une petite heure avant Staline. On imagine aisément que face à celle du « Petit père des peuples », sa disparition passera complètement inaperçue.

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Le Concerto pour piano n° 3, bien qu’en do majeur, ton limpide et classique par excellence, appartient à la période créatrice la plus novatrice de Prokofiev, alors exilé de sa Russie natale.
Pour ce qui est du thème de son mouvement lent, ébauché dès 1913 - année de la création scandaleuse du Sacre du printemps de Stravinski - le plus populaire de ses cinq concertos pour piano l’occupera essentiellement entre 1917 et 1921, année où il y mettra le point final, lors d’un séjour en Bretagne.

Après une très courte introduction Andante de l’orchestre, débutée pianissimo à la clarinette et dont la nostalgie est reprise par les cordes puis contrepointée par le basson, celles-ci se lancent Allegro, et avec elles le piano solo, sur un tapis de doubles croches et d’interventions ramassées de la part des bois, qui ne sont pas sans anticiper sur  le Ravel du Concerto en sol.

On notera rapidement un motif en accords plaqués du piano, assorti du claquement des castagnettes, dans une atmosphère d’exubérance presque ibérique. Au centre du mouvement revient le motif initial de l’Andante, plus développé, notamment par le soliste, avant qu’à son tour l’Allegro ne fasse sa rentrée, où plus que jamais le piano laisse entrevoir le Finale du Ravel précité.

Le mouvement lent, construit comme un Tema con cinque variazoni, présente son thème à la flûte et à la clarinette dans l’aigu, lancé sur une quarte ascendante et légèrement chromatique, dans un climat doux-amer. La première variation, l’Istesso tempo, est dévolue d’abord au clavier seul dans un style nonchalant et légèrement jazzy, avant que le soliste ne se fasse accompagnateur, par son seul trille, du retour du thème aux bois déjà cités.

Un coup de cymbale lance, Allegro, la deuxième variation, très courte, où lutte la virtuosité du piano et des bois avec le thème à la trompette bouchée, d’une sonorité acérée typiquement russe. La troisième variation, Allegro moderato, laisse le thème à l’orchestre, tandis que le piano martèle des accents à contretemps. La quatrième variation, Andante meditativo, est un nécessaire moment de répit au milieu de la rythmicité ambiante, et l’occasion d’arabesques intériorisées du soliste.

La cinquième et ultime variation, Allegro giusto, renoue avec l’atmosphère virtuose et rythmique et la présence de timbres caractéristiques comme celui du tambour de basque.  Le thème principal se fait réentendre dans sa présentation première, à la flûte et à la clarinette au-dessus des accords staccato du piano.

Enfin, le dernier mouvement, Allegro ma non troppo, légèrement plus long, présente une structure ternaire où le thème principal, détaché, plein de vigueur, est d’abord introduit par le basson, puis prétexte à une avalanche de figures techniques pianistiques exigeant un parfait délié digital. La partie centrale, meno mosso (moins animé), est l’occasion d’un épanchement plus lyrique, mais aussi plus tourmenté, avant un retour en force d’une vitalité rythmique qui ira sans cesse en s’amplifiant jusqu’à la conclusion, véritable apologie du piano-percussion.

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Berlioz dans sa vaste symphonie dramatique, Tchaïkovski dans son ouverture-fantaisie, Bellini, Gounod et tant d’autres parmi lesquels Pascal Dusapin, pour les plus récents dans le domaine de l’opéra, ont mis en musique la pièce mythique de William Shakespeare Roméo et Juliette, qui contaminera tout autant, au XXe siècle, le répertoire cinématographique. Reste que Prokofiev est le premier à s’être intéressé à l’ouvrage sous un aspect chorégraphique.

Devant la volonté affichée de Prokofiev de rentrer au pays, le Théâtre Kirov de Leningrad veut lui passer commande d’un ballet en 1934, mais refusera le sujet shakespearien proposé. Le compositeur se tourne alors vers le Bolchoï de Moscou, avec qui il signe rapidement un contrat. À l’été 1935, une fois la partition prête, les choses se gâtent devant les protestations des danseurs qui n’en aiment pas la musique, jugée trop complexe et impossible à danser. Dépité, Prokofiev abdique provisoirement, et pour ne pas laisser les deux heures et demie de son ballet dans les tiroirs, l’adapte, le découpe en suites d’orchestre. En 1936, les deux premières Suites, en sept parties chacune, voient le jour.

Finalement, le salut viendra de la Tchécoslovaquie, qui assurera par l’intermédiaire du théâtre de Brno la création, avec succès, du ballet complet en décembre 1938. Piqué au vif par ce qui apparaît rétrospectivement comme une belle occasion manquée, le Kirov proposera de donner la création russe de la partition intégrale en 1940. Enfin, le Bolchoï se rachètera à son tour six ans plus tard, dans cette même année 1946 qui verra la composition de la troisième Suite de Roméo et Juliette.

Depuis lors, rares sont les chefs d’orchestre qui élaborent leurs programmes symphoniques avec ces Suites toutes faites, puisque la plupart des maestros préfèrent établir eux-mêmes leur sélection en pigeant  dans les trois Suites, et parfois même dans les passages du ballet que l’auteur n’avait pas retenus à l’usage du concert.

L’œuvre dans son ensemble, marquée comme tant de chefs-d’œuvre russes par un réel sens épique, est une admirable synthèse du potentiel dramatique et sonore de la période bruitiste des années 1920 et du retour à la tonalité et au thématisme de la période soviétique. Si le ballet intégral suit très fidèlement le déroulement de l’intrigue, les Suites ne présentent pas la même rigueur chronologique.

Dans la courte Danse du matin alternent, sur fond de notes répétées à la manière d’un mouvement perpétuel, phrases tour à tour sans nuages ou grinçantes, ou parfois les deux simultanément – le motif nonchalant des violoncelles surmonté de sauts disloqués et dissonants des violons dans la partie centrale –, dans une dialectique typique de l’instabilité d’humeur de Prokofiev.

Numéro le plus célèbre du ballet entier, Montaigus et Capulets voit se succéder une courte introduction en un double crescendo-decrescendo au sommet de tension cataclysmique, issu de l’entrée du prince au premier acte, appelée aussi « ordre du duc », puis la fameuse Danse des chevaliers lancée par la lourde pulsation des basses et du tuba, au-dessus desquels les violons, hautains et glaciaux, sur de simples arpèges en rythmes pointés, affirment la tension et les conflits insolubles entre les deux maisons rivales de Vérone dont sont issus les amants adolescents. En contraste saisissant, un intermède fragile, où dominent les cliquetis du triangle et du tambour de basque ainsi que les volutes de flûte, dépeint la danse tendre de Juliette avec son fiancé Pâris.

Juliette enfant résonne comme un scherzo, en courts motifs et tourbillons des cordes, tout en vivacité et en staccato. Mais très vite intervient un passage de demi-caractère  qui dit la timidité de la jeune fille, sa propension à la rêverie. La pièce n’aura de cesse d’alterner ces deux traits de personnalité.

Rosaline et sa suite, connu aussi par son sous-titre La Rue s’éveille, décrit la jeune fille dont Roméo est fou amoureux au début de la pièce, et pour qui il se rendra au bal des Capulet où sa présence est annoncée. En comparaison du personnage de Juliette, la caractérisation de Rosaline est volontairement élémentaire. Sur une petite marche presque ridicule se déroule, tout fier, un thème benêt du basson poursuivi par un violon solo, typique de ces airs sautillants qu’on sifflote dans la rue. De toute évidence, Prokofiev n’est pas très charitable envers cette pauvre Rosaline, qui semble, à en croire la dissonance inattendue sur le dernier accord, s’empêtrer les pieds dans sa robe !

Danse, qualificatif bien vague dans le cadre d’un ballet, compte aussi parmi les pièces les plus courtes des trois Suites, en reprenant de manière abrégée la Danse des cinq couples du deuxième acte. Sur une rapide pulsation de temps-contretemps, la thématique, fuyante, est dévolue essentiellement aux bois, et au premier chef au hautbois.

Une douce brise semble souffler sur Roméo et Juliette, qui narre la célébrissime scène du balcon. Sans jamais sombrer dans un simulacre de romantisme, Prokofiev laisse toutefois ici la plume s’épancher, en privilégiant des textures vaporeuses et les frémissements nocturnes de cordes solos. On se cherche, on s’approche, on se rétracte dans un véritable jeu de séduction où les silences s’espacent, où à plusieurs reprises affleure une envolée au lyrisme quasi désespéré qui annonce déjà le mouvement lent de la Symphonie n° 5 de 1944.

Masques distille une atmosphère ludique, celle des amants jouant au chat et à la souris le visage dissimulé, tandis que Menuet revêt une certaine pompe, avec force cuivres et coups de cymbales, pour décrire l’entrée très distinguée et solennelle des invités du bal. Le trio central voit, assez inhabituellement, le cornet à pistons se démarquer avec un solo repris par les violoncelles.

Partie la plus développée, scène d’adieux et condensé de plusieurs tableaux, Roméo et Juliette avant leur séparation est un véritable épisode de théâtre, et pas seulement un prétexte chorégraphique. Chargée d’inquiétude, la flûte dit les interrogations des amants, puis l’orchestration, assise sur les phrases de plus en plus poignantes des cordes, va en s’étoffant au fur et à mesure dans une vaste séquence continue. À l’approche des dernières mesures, le climat s’apaise devant Juliette restée seule, en un mouvement obstiné de quatre notes et des harmoniques des violons hypnotiques, comme sous l’effet de l’enchantement de quelque Reine Mab berliozienne.

Pièce de haute voltige, particulièrement pour les cordes, La Mort de Tybalt est l’un des moments de virtuosité les plus échevelés et haletants du ballet, avec d’abord sa toile de fond à nouveau de temps-contretemps à la manière d’une Danse du sabre symbolisant la lutte initiale entre Tybalt et Mercutio, puis une course effrénée de doubles croches peignant l’acharnement du combat entre Tybalt et Roméo, les quinze coups donnés crescendo qui scellent la mort du cousin de Juliette, enfin une péroraison où triomphent les cuivres dans une jubilation à la fois épique et tragique

Yannick MILLON