L'Orchestre Symphonique de Montréal

Till Fellner, pianiste

Le pianiste Till Fellner se distingue par son honnêteté musicale, la pureté de son style et sa brillante maîtrise du clavier, des qualités qui lui ont valu des ovations dans toute l'Europe, ainsi qu'aux États-Unis et au Japon. En particulier, ses interprétations des œuvres de Bach et de Beethoven l'ont élevé parmi les élus de ce répertoire.

M. Fellner joue actuellement toutes les sonates pour piano de Beethoven dans le cadre d'un cycle qui embrasse sept concerts sur plusieurs saisons, ce cycle étant présenté au Metropolitan Museum of Art de New York, à Washington D.C. en tant que présentation conjointe de la Galerie nationale, de la série Embassy et des Forums culturels autrichiens, ainsi qu'à la Konzerthaus de Vienne, à la Salle Wigmore de Londres, à la Salle Gaveau de Paris et à la Salle Toppan de Tokyo. M. Fellner s'est produit en récital à la Salle Zankel de Carnegie Hall, ainsi que dans d'importantes salles du monde entier.

Sa prestation de ce soir marque l'un de ses nombreux engagements avec Kent Nagano et l'Orchestre symphonique de Montréal, avec lesquels il a enregistré les Concertos pour piano nos 4 et 5. M. Fellner s'est produit avec l'OSM au Roy Thomson Hall de Toronto le 25 janvier 2010 et sera en vedette lors de deux concerts durant « La semaine Kent Nagano et l'OSM » au Centre d'arts Orford à l'été 2010. Parmi ses autres engagements récents, mentionnons sa prestation avec l'Orchestre National de France dirigé par Kurt Masur, l'Orchestre philharmonique de Londres dirigé par Sir Charles Mackerras, et l'Orchestre philharmonique de Munich dirigé par Lothar Zagrosek. Il a également été invité par des chefs d'orchestre tels que Claudio Abbado, Vladimir Ashkenazy, Christoph von Dohnányi, Nikolaus Harnoncourt et Leonard Slatkin, entre autres.

Son impressionnante discographie comprend des enregistrements sous étiquettes EMI, Claves, Erato, Philips et ECM. Son enregistrement sur étiquette ECM – les Inventions à deux et à trois voix et la Suite française no 5 de Bach – a été acclamé par la critique, à l'avenant avec son enregistrement sous étiquette ECM du premier livre du Clavier bien tempéré de Bach. M. Fellner a également enregistré les Concertos pour piano nos 19, 22 et 25 de Mozart, les Concertos pour piano nos 2 et 3 de Beethoven, une sélection de sonates pour piano de Beethoven, des œuvres de Beethoven pour violoncelle et piano (avec Heinrich Schiff), la Sonate en la mineur D.784 de Schubert accompagnée de six Moments musicaux, quatre Impromptus et 12 valses, Kreisleriana opus 16 de Schumman et la Suite pour piano opus 25 de Schönberg.

Michèle Losier, mezzo-soprano

La saison 2009-2010 de Michèle Losier s’amorce avec l’interprétation du rôle de Dorabella (Così fan tutte) à l’Opéra de l’Arizona, suivie de ses débuts à la Scala de Milan dans le rôle de Frasquita (Carmen). Elle retourne aux États-Unis pour chanter le rôle de Donna Elvira (Don Giovanni) à l’Opéra de Palm Beach, et celui de Cherubino (Le Nozze di Figaro) à l’Opéra national de Washington, un rôle dans lequel elle fera ses débuts, lors d’une saison ultérieure, à l’Opéra de San Francisco. On peut l’entendre pour la première fois avec l’Orchestre symphonique de Montréal dans une création mondiale sous la baguette de Kent Nagano, et elle se produira également avec le Toronto Symphony Orchestra dans la Neuvième Symphonie de Beethoven.

Au cours des prochaines saisons, elle fera ses débuts à la Royal Opera House, au Covent Garden dans le rôle de Dorabella, à l’Opéra comique de Paris dans le rôle du Prince (Cendrillon), et au Théâtre municipal de Santiago, au Chili, dans le rôle du Compositeur (Ariadne auf Naxos). De plus, elle retournera sur la scène de l’Opéra de Montréal, de l’Opéra de Seattle et du Metropolitan Opera de New York.

Lauréate des auditions du Metropolitan Opera en 2005, elle a fait ses débuts dans cette prestigieuse maison d’opéra en 2007 dans le rôle de Diane (Iphigénie en Tauride), sous la direction de Louis Langrée, auprès de Susan Graham et de Plácido Domingo qui, plus tard, l’a dirigée à l’Opéra de Los Angeles. Dans la foulée de sa victoire au Concours Reine Élisabeth au printemps 2008, Michèle a effectué une tournée de récitals en Europe et réalisé, en collaboration avec le pianiste Daniel Blumenthal, un enregistrement consacré aux œuvres de Duparc. Ce disque a été lancé en avril 2009 sous étiquette Fuga Libera. Elle a également été membre du programme de l’Opéra Merola, à San Francisco, de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Montréal et du Studio d’opéra de l’École Juilliard, à New York.

Michèle Losier a été l'une des lauréates du Concours OSM Standard Life en 2004.

L’Origine, pour mezzo-soprano et orchestre

Écrite pour voix et orchestre, cette œuvre d'une durée approximative de 14 minutes, commandée par Radio France, s’inspire d’un des poètes les plus proches du compositeur, Fernand Ouellette, qui note dans son journal la date de leur première rencontre, le 5 septembre 1959. Un sujet les réunit probablement : le compositeur Edgard Varèse, immense créateur dont Ouellette s’apprête alors à terminer la biographie. Leur amitié dure plus de cinquante ans et on en trouve des traces dans la poésie et les essais de l’écrivain. Le Fleuve en l’arbre, Désert, et … De l’Origine, extrait du cycle L’Inoubliable-Chronique III ( L’Hexagone, 2007), un cycle dont le poète dira qu’il se démarque « par la force de la vision spirituelle, avec le sentiment d’urgence qu’un monde plus lumineux doit apparaître avec le matin. En nous, dans l’humanité. C’est ma façon de réagir contre la barbarie actuelle et le vide spirituel. ».

Si ces propos traduisent bien la quête intérieure que poursuit Gilles Tremblay dans plusieurs de ses œuvres, ils évoquent aussi une autre dimension. Interviewé par Georges Nicholson lors de son 70e anniversaire en 2002, le compositeur fait allusion à la vie qui nous est donnée sur terre comme un passage, entre la naissance et la mort, une mort dont on a des échos anticipés de ce qui se passera, là où on n’est jamais allé. Et il ajoute :

« Mais c’est un écho contraire, car en général, l’écho arrive après l’événement. Un écho anticipé n’est pas naturel. C’est une sorte de miroir de l’écho naturel. Une sorte de préscience, d’intuition. Mais en même temps, on peut imaginer des événements de façon tout à fait intuitive, ce qui m’inspire beaucoup. J’y trouve une source de jeunesse extraordinaire parce qu’on a l’impression de s’approcher de ce qui est à l’origine. Or, pour un artiste, ce qui est source est essentiel, que ce soit en peinture ou en poésie. L’origine dans tout art est l’une des choses les plus importantes et peut-être celle où l’on passe le plus de temps à chercher ».

À quelle source, à quelle origine renvoie cette dernière œuvre de Gilles Tremblay? Tentons de la  découvrir au moment de sa création.

Marie-Thérèse Lefebvre

Ludwig van Beethoven
Né le 16 (ou 17) décembre 1770 à Bonn, Allemagne
Mort le 26 mars 1827 à Vienne, Autriche

Concerto pour piano et orchestre n° 1 en ut majeur, op. 15
I. Allegro con brio
II. Largo
III. Rondo (Allegro scherzando)
Composition : entre 1795 et 1798
Création : probablement le 2 avril 1800 à Vienne par l’auteur
Dédicace : à la princesse Odescalchi
Effectif : 1 flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, timbales, cordes
Durée : 35 minutes environ

Encore largement tributaire du XVIIIe siècle, avec ses proportions relativement classiques, son orchestration mozartienne et surtout son absence de sautes d’humeur si caractéristiques du Beethoven de la maturité, le Premier concerto pour piano, comme le Deuxième dont il est contemporain – et qui a d’ailleurs été achevé en premier mais publié en second, comme pour Chopin –, répond, à ce tournant caractéristique de 1800, à la volonté du compositeur de s’imposer à Vienne avant tout comme virtuose du clavier.

L’exposition d’orchestre du premier mouvement, qui dure presque trois minutes, affiche d’emblée une grande assurance, avec ses notes répétées, ses traits ascendants pleins de volonté, et dénotent un jeune compositeur tout sauf hésitant, avançant la tête haute et le torse bombé, avec une superbe pleine de confiance en un potentiel réel – la reprise immédiate du thème en tutti, avec les trompettes et les timbales, sonne déjà comme l’ut majeur impérial de la Symphonie Jupiter de Mozart.

Conformément à la tradition, le second thème sera plus lyrique et chantant, teinté de mode mineur et legato, opposition féminine au premier thème masculin, selon une dialectique bien rôdée. Et malgré les vastes proportions de ce mouvement dépassant allègrement le quart d’heure, Beethoven privilégie déjà des motifs courts dans le dialogue entre le soliste et l’orchestre et l’art de la relance des phrases.

Le Largo, en lab majeur, de forme Lied, beaucoup plus rêveur et serein, voit le piano prendre une part grandissante et afficher une ligne mélodique discrètement ornée, comme un reliquat de style galant. Beethoven s’y avère déjà l’orchestrateur aguerri que le répertoire symphonique retiendra, soignant notamment la partie des vents, où la clarinette qui chante la voix supérieure donne une couleur presque maçonnique à l’ensemble.

C’est dans le Rondo final (Allegro scherzando) que se laissent le plus entrevoir le caractère bien trempé du compositeur et sa manière à nulle autre pareille de donner une intense vie à un langage somme toute conventionnel par une énergie rythmique permanente. Le thème du rondo, sautillant, mordant même, articulé avec malice jusque dans ces accents à contretemps typiquement beethovéniens, évoquerait cette fois plus largement les traits d’esprit d’un Haydn que la grâce mozartienne.

Le qualificatif scherzando de l’indication de tempo s’en cache à peine, chez un compositeur qui donnera dans le domaine de la symphonie une importance structurelle toute nouvelle au genre Scherzo, au point d’influencer la quasi totalité des grands symphonistes germaniques du XIXe siècle.

L’une des variantes du thème principal possède même un caractère dégingandé, chaloupé, presque jazzy, qui démontre une fois de plus l’importance de la pulsation vitale, la force du rythme chez l’auteur du plus célèbre incipit symphonique – pam pam pam paaam – de l’Histoire de la musique.

Comme souvent bien sévère avec sa production de jeunesse, Beethoven ne portera guère, à l’heure des chefs-d’œuvre tardifs, ce Concerto n° 1 dans son cœur. On s’en chargera pour lui !

Yannick Millon

Johannes Brahms
Né le 7 mai 1833 à Hambourg
Mort le 3 avril 1897 à Vienne

Symphonie no 2, en ré majeur, opus 73

Brahms a complété sa symphonie à Lichtenthal, près de Baden-Baden, en octobre 1877. La première fut donnée par le Philharmonique de Vienne, sous la direction d’Hans Richter, le 30 décembre. Même si les Viennois l’aimèrent, la symphonie devait connaître un parcours tumultueux quand vint le temps d’être acceptée dans d’autres villes. On ne peut que sourire en lisant qu’à Leipzig, par exemple, en 1880, un critique ait écrit qu’elle « ne se distinguait pas par son pouvoir d’invention ». À Boston (1882), le Post l’avait trouvée « froide » et le Traveler avait soutenu que la symphonie était dépourvue d’« un sens de beauté », alors que le New York Post (1887) avait souhaité le retour de la Symphonie « dramatique » d’Anton Rubinstein pour remplacer la partition « désuète » de Brahms ! On peut s’interroger sur la perspicacité des critiques de l’époque !

Dès les premières notes, l’auditeur est rejoint par l’humeur douce et détendue de la symphonie. Les deux premières mesures contiennent de plus les germes motiviques de tout le mouvement et la plupart du matériel des autres mouvements. Le motif de trois notes aux violoncelles et aux basses et l’arpège qui suit aux cors est présenté de multiples façons – ralenti, accéléré, renversé, enseveli dans la texture ou présenté de façon saillante. Tous les thèmes principaux du mouvement sont dérivés de ces motifs. Le deuxième thème est l’un des plus glorieux signés par Brahms, chanté avec maestria par les altos et les violoncelles.

Le deuxième mouvement, essentiellement de forme A-B-A, est de teinte plus sombre et d’une plus grande profondeur de sentiment et comprend une section centrale plus agitée, en mineur.

L’affabilité et la détente sont de nouveau présents dans le troisième mouvement, non pas un scherzo comme Beethoven l’aurait écrit mais plutôt un genre d’intermezzo lyrique, évoquant le gracieux menuet du XVIIIe siècle. Ce mouvement a tellement séduit le public que, lors de sa première, il a dû être repris.

Le finale, carré et optimiste, puise principalement sa source dans les mélodies du premier mouvement, même si, comme d’habitude chez Brahms, le matériel est déguisé de façon si astucieuse qu’on le remarque à peine. Les trombones jouent un rôle spécial dans la coda qui mène l’œuvre joyeuse à une flamboyante conclusion.

Robert Markow
Traduction de Lucie Renaud