L'Orchestre Symphonique de Montréal

Michael Colgrass
Né à Chicago le 22 avril 1932
Vit maintenant à Toronto

As Quiet As...

Michael Colgrass, qui célébrait son 75e anniversaire en avril dernier, se classe parmi l’un des grands compositeurs du Canada. Il est le seul des éminents compositeurs classiques d'Amérique du Nord dont la musique soit bien connue des deux côtés de la frontière canado-américaine. Sa vie se divise en deux parties presque égales, la première aux États-Unis, la seconde au Canada, où il réside depuis 1974.

Il a étudié la musique auprès de grands maîtres tels que Darius Milhaud, Lucas Foss, Ben Weber et Wallingford Riegger. Après avoir été diplômé de l’Université de l’Illinois en 1956, il s’est rendu à New York, où il a amorcé une florissante carrière de percussionniste indépendant, se produisant notamment avec l’Orchestre philharmonique de New York, le groupe de jazz de Dizzy Gillespie ainsi que sur Broadway, dans la version originale de West Side Story. Au fil des ans, Michael Colgrass s’est davantage tourné vers la composition, et sa carrière est aujourd’hui uniquement jonchée de commandes en provenance des orchestres symphoniques de Boston, de Détroit et de Toronto, de l’Orchestre philharmonique de New York et de plusieurs autres ensembles. Parmi les nombreux prix lui ayant été décernés, mentionnons un prix Pulitzer (pour Déjà vu, en 1978), deux prix Guggenheim, une subvention de Rockefeller et, en 1988, le prix de musique de chambre Jules Léger. Ses récentes œuvres comprennent Raag Mala pour ensemble à vent (2006) et Side by Side pour clavecin, piano modifié et orchestre, dont la première a eu lieu en 2007.

As Quiet As... est l’une des plus anciennes compositions pour orchestre de Colgrass, ayant été créée en 1966. C’est également l’une de ses œuvres les plus débordantes d’imagination. Les grandioses vagues sonores et les violents paroxysmes impressionnent la plupart des auditeurs, mais As Quiet As sombre dans l’autre extrême. Le compositeur la décrit en ces termes :

« As Quiet As... s’inspire de réponses d'enfants de quatrième année à leur professeur, qui leur avait demandé de compléter une phrase commençant par « Soyons aussi tranquilles que… ». Des 21 réponses compilées par Constance Fauci et imprimées dans le The New York Times en décembre 1961, j’en ai choisi sept qui semblaient brosser un tableau de la nature telle que vue par un enfant. Mon objectif était de dépeindre la nature même de chaque métaphore, tout comme si je tentais d’expliquer à une personne aveugle l’essence d’une feuille tandis qu’elle change de couleur, d’un ruisseau abandonné même par les oiseaux, et d’une fourmi – ou de plusieurs fourmis – s’activant sur le sol.

Children Sleeping et Time Passing se veulent des séquences oniriques. Après de légers battements de cœur et respirations, une sonatine écrite par Beethoven durant son enfance s’immisce dans un montage de « sons du sommeil », puis réapparaît sous forme de fragments, adoptant cette fois des styles musicaux vagabondant de 1800 à aujourd’hui – Haydn, Sibelius, Ravel, Stravinski, Count Basie – comme si l’on jetait un regard fugace sur l’histoire de la musique tout en voyageant dans le temps. Le jazz est soudainement interrompu par un son lointain (1945!), qui met fin au rêve, puis un arrangement (Webern) de style après-guerre conclut l’épisode.

A Soft Rainfall et The First Star Coming Out sont les homologues printaniers et estivaux de la feuille d’automne et du ruisseau, et ils y sont également apparentés, musicalement. Le ruisseau n’est pas une chute de pluie, et la feuille, un doux manteau de nuit à travers lequel les étoiles dansent comme un million de gouttes de pluie transformées en cristal… »

L’Orchestre du centre musical de Berkshire, sous la direction de Gunther Schuller, a créé As Quiet As... le 18 août 1966 à Tanglewood (la résidence d’été de l’Orchestre symphonique de Boston). Cette œuvre est dédiée « aux enfants, avec amour et espoir ».

Robert Markow
Traduction de Carole Meneghel

Edvard Grieg
Né à Bergen le 15 juin 1843
Décédé à Bergen le 4 septembre 1907

Concerto pour piano en la mineur, op. 16

Il n’est guère surprenant que la seule œuvre pour orchestre de grande envergure de Grieg soit un concerto pour piano puisque, tout comme pour Chopin, le piano était au centre de son art. (Hans von Bülow l’appelait même « le Chopin du Nord ».) Grieg a d'ailleurs écrit ses premières œuvres pour le piano, pendant son adolescence, et il a composé toute sa vie durant pour son instrument chéri, notamment dix volumes de Pièces lyriques, que Michael Kimmelman appelait « une montagne de joyaux méconnus », et environ 150 chants avec accompagnements au piano. L’inspiration mélodique, la fraîcheur envoûtante et l’audace harmonique qui distinguent ces pièces se retrouvent avec bonheur dans le Concerto pour piano.

Grieg est le premier compositeur de Norvège à avoir atteint une notoriété internationale, et son Concerto pour piano, qu’il a écrit à l’âge de 25 ans, fut son premier grand succès. Il l'a presque entièrement composé pendant l’été de 1868, alors qu’il passait des vacances idylliques à Søllerød, une ville de la campagne danoise. La première prestation en a été donnée le 3 avril 1869 au Théâtre royal de Copenhague par Edmund Neupert, l’un des pianistes les plus importants de la Norvège, à l’époque. Ce concerto lui était d’ailleurs dédié.

Les connaisseurs ont longtemps fait une étude comparative de deux des concertos pour piano les plus populaires au monde écrits au milieu du dix-neuvième siècle, soit celui de Schumann (1841-1845) et celui de Grieg. Tout comme Schumann, Grieg a choisi la tonalité de la mineur, pour son concerto. Ces deux concertos commencent par un violent coup asséné par l’orchestre, suivi d’une cascade d’octaves exécutées par le soliste, et leur premier thème est une mélodie plaintive jouée par un bois. En fait, il est clair que Grieg a modelé son premier mouvement tout entier sur celui de Schumann.

Mais Grieg n’était pas qu’un simple imitateur. Sa musique est profondément imprégnée d’une qualité qui lui est tout à fait propre. Il a érigé son œuvre sur le patrimoine stylistique de la tradition romantique allemande, y intégrant des éléments de musique folklorique norvégienne, ainsi que des touches individuelles reflétant sa propre personnalité musicale (prédilection pour certains intervalles, tournures mélodiques des phrases, etc.). Les éléments norvégiens sont plus marqués dans le mouvement final. Ici, le thème principal, annoncé au piano, se conforme au motif rythmique du halling (une danse nationale), jumelé aux effets sonores de l’hardangerfele (intervalles de quintes justes, bourdons, glissements vers une hauteur tonale dissonante). Vers la fin du mouvement, ce motif de halling devient une springdans, puisque la mesure du thème devient ternaire, plutôt que binaire.

Ces paroles de Tchaïkovski sont représentatives des nombreux éloges ayant été prodigués sur ce concerto : « Ici règne cette mélancolie fascinante qui semble receler en son sein toute la beauté des paysages norvégiens, tantôt grandiose et sublime dans ses vastes étendues, tantôt grise et morne, mais toujours pleine de charme. […] Que de chaleur et de passion dans ses phrases mélodiques, que de vitalité exubérante dans son harmonie, que d’originalité et de beauté dans ses modulations et ses rythmes piquants et ingénieux. [...] une simplicité parfaite, bien loin de l’affectation et de la prétention. Il n’est pas surprenant que tous se délectent de la musique de Grieg. »
 

Antonín Dvorák
Né à Mühlhausen (près de Prague, aujourd’hui Nelahozeves, en République tchèque) le 8 septembre 1841
Décédé le 1er mai 1904 à Prague

Symphonie no 9  en mi mineur, opus 95, « du Nouveau Monde »

La Symphonie no 9 de Dvorák, mieux connue sous le nom de « Symphonie du Nouveau Monde » par la plupart des auditeurs, a été créée au Carnegie Hall de New York le 16 décembre 1893. Bien que cette symphonie ait été écrite dans le Nouveau Monde, elle ne traite pas particulièrement de celui-ci. Il est vrai que certains de ses thèmes pourraient être vus comme des chants « authentiques » d’Indiens d'Amérique ou d’Afro-Américains, mais en fait, tout comme dans ses œuvres slaves, Dvorák ne cite pas directement de chants folkloriques; il compose plutôt ses propres chants en s’inspirant de documents de base.

Un aspect « Nouveau Monde » de cette symphonie est certes le rôle joué par le poème épique de Longfellow The Song of Hiawatha, dont Dvorák avait lu une traduction tchèque, une trentaine d’années auparavant. Il a lu de nouveau ce poème en Amérique et a déclaré que la scène des obsèques de Minnehaha dans la forêt lui avait inspiré le Largo de sa symphonie, tandis que la Danse des Indiens aurait suscité la création du Scherzo. En fait, Dvorák a visité les terres de Hiawatha (l’Iowa et le sud du Minnesota), mais sa symphonie était alors déjà complétée, pour l’essentiel. Bref, l’influence qu’a pu avoir Hiawatha sur lui était purement littéraire, et non pas géographique.

La Symphonie « Du Nouveau Monde » est la seule des neuf symphonies de Dvorák à prendre naissance par une introduction lente. En l’espace de 23 mesures, le compositeur a déjà intégré des ambiances de rêverie mélancolique et de tension menaçante, des explosions saisissantes, ainsi qu’une ligne mélodique houleuse. La section principale de l’Allegro, un motif de fanfare arpégé en mi mineur, est ensuite projetée par les cors (ce motif ressuscitera dans chacun des autres mouvements). S’en suivent plusieurs autres thèmes.

Le Largo recèle l’un des plus célèbres thèmes de toute la musique classique. Plusieurs auditeurs le connaissent en tant que chant Goin’ home, mais il ne provient pourtant pas d’un chant religieux, il s’agit bien d’un thème issu de la plume de Dvorák, et les paroles de Goin’ home y ont été superposés par l’un de ses étudiants, William Arms Fisher. Bien que Dvorák ait lui-même déclaré que ce mouvement lui avait été inspiré par un passage du poème de Longfellow, Otakar Šourek (un autre Tchèque) croit que l’auditeur a tout autant le droit de plutôt s’imaginer que Dvo?ák s’ennuyait terriblement de sa patrie : « La mélancolie des vastes étendues de la campagne du sud de la Bohême, de son jardin à Vysoka, des gémissements profonds et graves des forêts de pins, et des immenses champs parfumés… »

Le Scherzo est l’un des mouvements les plus énergiques et exaltants que Dvorák ait jamais composés, dont l’arrangement orchestral éblouissant se situe aux frontières de la virtuosité. La section contrastée du Trio est une charmante danse rustique exécutée par un chœur de bois, qui martèle ce rythme cadencé long-bref-long dont Schubert était si friand.

La finale comporte également sa part de fécondité mélodique et d’inventivité. Le développement exploite non seulement du matériel propre à ce mouvement, mais également des éléments issus des trois premiers mouvements, en particulier le thème principal du Largo, fragmenté et ballotté avec une désinvolture quasi insouciante. L'apogée grandiose de la longue coda ramène la séquence de cordes qui avait introduit le Largo, mais cette fois peinte à grands coups majestueux par l’ensemble des cuivres et des bois. L’accord final surprend – il ne s’agit pas d’un prévisible accord puissant joué fortissimo par le grand orchestre, il s’enrobe plutôt de la sonorité chaude et charmante des bois, et s’attarde gentiment dans les oreilles des publics du Nouveau Monde.

Robert Markow
Traduction de Carole Meneghel