SEMAINE LE 7e ART ET BRAHMS : Entrevue avec Régis Campo

Les quatre concerts de la semaine « Le 7e art et Brahms » donnent à l’OSM l’occasion de présenter quatre créations : trois œuvres pour orchestre commandées à trois compositeurs – Blair Thompson, Zosha Di Castri et Régis Campo – et un film réalisé par le jeune cinéaste Mathias Arroyo-Bégin. Le musicologue Gabriel Paquin-Buki a réalisé une entrevue pour nous avec chacun de ces créateurs.

CONCERT DU 9 FÉVRIER

 

Entrevue de Gabriel Paquin-Buki avec le compositeur Régis Campo, contacté à Paris le 18 janvier 2019.

 

Vous aviez le choix parmi plusieurs courts-métrages de l’ONF et vous avez choisi Nails, un film de 1979 réalisé par Phillip Borsos. Pourquoi?

On sent une réelle énergie dans ce documentaire retraçant la vie d’une usine qui fabrique des clous. C’est comme un battement de cœur, comme la vie interne d’un corps humain et cela semblait bien coller avec ma musique, qui est très souvent basée sur la pulsation, sur une énergie rythmique et émotionnelle.

Avec ce projet de mise en musique de l’image, l’OSM désirait réunir deux arts qui se rencontrent certes fréquemment, mais rarement d’une façon qui consiste à réécrire la musique d’un film vieux de plusieurs décennies. Comment s’est déroulé pour vous le processus d’écriture?

J’ai beaucoup regardé les images et j’ai essayé de m’imprégner de la vie et du tempo de cette usine. Lorsque je visionnais le court-métrage, je coupais le son pour essayer d’imaginer ma propre musique. Ensuite, je me suis mis à composer sans regarder le documentaire, en me souvenant de cette énergie brute. Déjà en 1927, Les fonderies d’acier pour orchestre d’Alexandre Mossolov exprimait les mouvements mécaniques des machines dans les usines soviétiques. Mais je voulais rajouter dans mon œuvre Heartbeats un esprit libre, ludique et même joyeux, qui représente pour moi l’époque du film, celle des années 1970. Par moments, j’ai utilisé des orchestrations un peu étranges, des instruments de percussion qui peuvent faire penser aux bruits que font ces machines avec leurs mouvements répétitifs, des sortes de patterns qui tournent.

Au début de la partition, j’ai ajouté l’indication : « avec exubérance ». Il y a une forme de folie jubilatoire que l’on ressent fortement lorsqu’on voit ces images avec cette fabrication de clous qui ne s’arrête jamais!

Pour chaque projet avec le maestro Kent Nagano, on a toujours envie de faire ensemble quelque chose d’original et de fou, ainsi que de proposer au public montréalais quelque chose de vraiment atypique.

 

Un projet comme celui-ci n’étant pas commun, quel genre de défis peut-on y rencontrer ?

Le plus difficile est d’une part que la musique colle aux images et, d’autre part, qu’elle demeure à la fois très simple, mais aussi sophistiquée. Il faut que la musique suive un processus naturel et qu’elle laisse de l’espace afin que les images puissent respirer en même temps.

Le fait d’être un passionné de musiques de film m’a montré que souvent la musique qui sert l’image doit partir de motifs très simples. C’est le cas ici avec Heartbeats puisque, finalement, j’ai bâti cette partition sur uniquement sept accords qui s’enchaînent obsessionnellement. Comme la passacaille de la Quatrième Symphonie de Brahms, où toute la science du compositeur consiste à varier la musique à travers un matériel thématique finalement très réduit. J’aime beaucoup le motif que j’ai utilisé dans toute ma pièce, basée sur la tierce majeure.

 

Vous évoquez la Quatrième Symphonie de Brahms, est-ce par hasard? Car celle-ci sera interprétée lors du même concert que votre œuvre.

C’est drôle parce que je me suis aperçu après coup que le dernier mouvement de cette symphonie de Brahms, qui est mon mouvement préféré, rejoint un peu l’esprit de ma pièce.Heartbeatssuit une dramaturgie qui va de crescendo en crescendo vers un grand tutti orchestral.

 

Quelle avenue préconiserez-vous pour le synchronisme entre l’orchestre et le film?

J’ai donné une grande liberté de synchronisation. La musique commence au tout début des images, mais, par moments, il y a des points d’orgue qui permettent à l’orchestre de respirer. Il n’y a donc pas une synchronisation absolue qui serait trop contraignante. Je pense à la musique de filmAlexandre Nevski, de Prokofiev : c’est une musique qui peut très bien s’écouter sans les images. Au cinéma j’aime aussi que la musique « coule » longuement à travers les images et les différentes scènes. Notamment dans les merveilleux films de Terrence Malick qui utilise très adroitement la musique classique et la musique contemporaine, comme l’a d’ailleurs fait Stanley Kubrick.

 

En terminant, qu’aimeriez-vous ajouter?

Une chose importante, c’est que j’ai dédié l’œuvre au maestro Kent Nagano, mais aussi aux musiciens de l’orchestre que j’admire énormément. À travers cet exercice de style, je voulais rendre hommage à beaucoup de pupitres. C’est un orchestre formidable et impliqué dans les créations de nouvelles œuvres de compositeurs d’aujourd’hui. L’orchestre suit le battement de cœur de notre époque et de nos vies!

SEMAINE LE 7e ART ET BRAHMS : Entrevue avec Zosha Di Castri

Les quatre concerts de la semaine « Le 7e art et Brahms » donnent à l’OSM l’occasion de présenter quatre créations : trois œuvres pour orchestre commandées à trois compositeurs – Blair Thompson, Zosha Di Castri et Régis Campo – et un film réalisé par le jeune cinéaste Mathias Arroyo-Bégin. Le musicologue Gabriel Paquin-Buki a réalisé une entrevue pour nous avec chacun de ces créateurs.

CONCERT DU 9 FÉVRIER

 

Entrevue de Gabriel Paquin-Buki avec la compositrice Zosha Di Castri, contactée à Paris le 21 janvier 2019.

Vous aviez le choix parmi plusieurs courts-métrages de l’ONF et vous avez choisi La faim, un film de 1973 réalisé par Peter Foldès. Pourquoi?

La faim m’a plu en raison de son style visuel distinctif et de la puissance de son commentaire social. Dans cette œuvre, qui compte parmi les premiers films d’animation réalisés par ordinateur, la qualité de transformation surréaliste des dessins a réellement attiré mon attention. J’ai tout de suite tenté d’imaginer comment je pourrais traduire ces effets de distorsion, de dissolution des formes au moyen d’une musique orchestrale. Aussi, le message véhiculé par le film m’a paru particulièrement pertinent pour notre époque. J’y vois une illustration par Foldès du caractère grotesque des excès de tous genres, de l’autosatisfaction, de l’arrogance, de la surconsommation et de la cupidité. Je me suis aussi intéressée à la manière dont la femme-objet est dépeinte dans ce film, surtout dans le sillage du récent mouvement #MeToo. Pour moi, le film dérange de façon constructive. Tout en étant émaillé de moments étonnamment comiques, parfois d’une grande beauté, il nous oblige à traiter de questions troublantes. Enfin, j’ai été fascinée par la clarté formelle de l’œuvre, malgré sa nature expérimentale. Le contour transparent des arrière-plans aux couleurs voyantes et l’utilisation de la répétition m’ont frappée comme autant de structures favorables à l’élaboration d’une composition musicale.

 

Avec ce projet de mise en musique de l’image, l’OSM désirait réunir deux arts qui se rencontrent certes fréquemment, mais rarement d’une façon qui consiste à réécrire la musique d’un film vieux de plusieurs décennies. Comment s’est déroulé pour vous le processus d’écriture?

J’ai d’abord procédé à l’analyse détaillée du film en le visionnant à de nombreuses reprises. J’ai créé des diagrammes et des tableaux pour mieux comprendre l’arc narratif, et découpé le film en scènes auxquelles j’ai donné un nom dans la partition. Après avoir esquissé la forme musicale, j’ai pris note des moments-clés où je sentais que la musique devait ponctuer l’image ou y correspondre précisément. Je me suis ensuite attaquée à la composition, une scène à la fois, mais pas nécessairement dans l’ordre chronologique. Je débute en général avec les parties qui s’imposent à moi, en l’occurrence les premières images et la séquence de la chute, puis j’écris autour de ce matériau. Au fil de mon travail, j’ai adapté librement la forme musicale, mais je m’en suis tenue à ma feuille de route pour encadrer le processus compositionnel.

J’ai passé un certain temps à étudier le Boléro de Ravel, un modèle de montée progressive vers un tutti. Ravel est un orchestrateur tellement remarquable! Utilisant la simplicité et le procédé de la variation pour un effet maximum, il arrive à freiner les « gros canons » de sorte que ses climax sont absolument épiques.

Au début, je sentais que mon écriture était un peu contrainte par la piste-métronome : j’avais l’impression qu’il manquait à la musique une composante primordiale. C’est à ce moment-là que j’ai jonglé avec l’idée d’avoir une partie de batterie improvisée qui s’ajouterait à l’orchestre. J’ai réalisé un montage d’improvisations à la batterie et conçu des textures orchestrales autour d’elles. Le film a commencé à prendre vie. En outre, j’étais très satisfaite de la tension que j’avais créée entre la partie orchestrale, soigneusement notée, et la partie de batterie comportant des improvisations contrôlées. Cette « voix » est devenue une trame essentielle qui traverse l’œuvre tout entière, nous reliant au personnage de l’homme affamé, mais également à l’esthétique urbano-rétro du film.

 

Quelle avenue préconiserez-vous pour le synchronisme entre l’orchestre et le film?

>Dans la partition, je suggère que la pièce soit synchronisée avec le film au moyen d’une piste-métronome (que le chef suivra dans une oreille seulement de manière à entendre aussi l’orchestre). Bien que ce procédé limite quelque peu la liberté de jouer avec les tempos, je crois qu’il est important que la musique s’arrime avec le film pour que les deux convergent aux points de connexion. Bien sûr, ils se trouvent des passages où la coordination peut se relâcher légèrement, et même des sections où la musique semble aller à l’encontre de l’image, mais les signaux émis par la piste-métronome permettent aux temps forts de la partition de rester en phase avec le film.

Votre œuvre pourrait-elle avoir une vie indépendamment du court-métrage qui l’a inspirée, ou les deux sont-ils inextricablement liés?
J’imagine que la pièce pourrait vivre indépendamment du court-métrage. Cependant, comme elle a été composée pour épouser étroitement l’image, je crois vraiment que le visionnement du film avec la musique enrichit l’expérience.

 

En terminant, qu’aimeriez-vous ajouter?

Ce projet m’a certainement aidée à mieux mesurer le travail des compositeurs de musiques de film. Mon travail sur La faim s’est avéré exigeant, mais intéressant, d’autant plus que c’est un film dont on peut pénétrer la profondeur à mesure qu’on le regarde. Même après des centaines de visionnements, je crois qu’il s’agit d’une œuvre d’art inspirante. Je tiens à remercier l’Office national du film du Canada — particulièrement Diane Hétu — d’avoir été un partenaire aussi enthousiaste et de m’avoir permis de créer de nouvelles sonorités pour mettre en valeur un des joyaux de sa collection.

SEMAINE LE 7e ART ET BRAHMS : Entrevue avec Mathias Arroyo-Bégin

Les quatre concerts de la semaine « Le 7e art et Brahms » donnent à l’OSM l’occasion de présenter quatre créations : trois œuvres pour orchestre commandées à trois compositeurs – Blair Thompson, Zosha Di Castri et Régis Campo – et un film réalisé par le jeune cinéaste Mathias Arroyo-Bégin. Le musicologue Gabriel Paquin-Buki a réalisé une entrevue pour nous avec chacun de ces créateurs.

CONCERT DU 8 FÉVRIER

 

Entrevue de Gabriel Paquin-Buki avec le réalisateur Mathias Arroyo-Bégin, réalisée à Montréal le 8 janvier 2019.

Le film Vogue la rivière a été choisi parmi plusieurs films de finissants à l’Université Concordia. Le mandat donné au réalisateur par l’OSM était de reprendre le même matériel utilisé pour son court-métrage et d’en faire une nouvelle version basée sur l’œuvre musicale choisie.

Le choix vous a été donné entre plusieurs œuvres musicales pour servir de point de départ à votre court-métrage et vous avez choisi la pièce Iris, composée par Jordan Pal en 2017. Pourquoi?

Il m’a été difficile de déterminer quelle pièce choisir parce que plusieurs m’interpellaient. C’est toutefois Iris qui me permettait vraiment de montrer la force de l’eau en même temps que sa fragilité. C’est aussi avec cette pièce que j’avais le plus de facilité à mettre en scène la présence humaine. Après une longue réflexion, mon choix s’est arrêté sur l’œuvre de Jordan Pal.

L’OSM désirait réunir deux arts qui se rencontrent certes fréquemment, mais rarement d’une façon qui consiste à créer un court-métrage basé sur une musique existante. Comment s’est déroulé pour vous le processus de réalisation?

C’est assez complexe de décrire un tel processus de création… À vrai dire, après avoir choisi Iris, j’ai laissé un moment s’écouler afin de m’éloigner de mon interprétation première pour repenser mon film. Lorsque les idées ont germé, j’ai tout écouté et visionné une seule fois avant de laisser mijoter le tout à nouveau. C’est ainsi que j’ai réussi à m’approprier la pièce et mes images. Vogue la rivière, c’était un film pour lequel j’avais une grande quantité d’images; j’ai fait au départ un film de huit minutes et demi, mais j’avais plus de dix heures d’images. Plusieurs d’entre elles n’avaient pas pu être utilisées dans ma version originale, qui était plus concise. Mais en faisant cette adaptation à la musique, j’ai pu aller chercher plusieurs images que je n’étais pas arrivé à insérer au départ.

Pour moi, Vogue la rivière c’est un moyen de montrer la relation entre l’être humain et son environnement. J’ai l’impression qu’à Montréal, les gens ne sont pas tous conscients qu’ils vivent sur une île. Bien sûr, ils le savent… oui on traverse un pont pour y entrer et en sortir, mais il s’agit bien souvent du seul contact que nous avons avec le fleuve. Je trouve ça dommage parce qu’ayant grandi à Verdun, j’ai côtoyé de proche le fleuve Saint-Laurent. J’y ai rencontré des amis, j’y ai pleuré, je m’y suis baigné, j’y ai surfé, j’y ai fait du kayak. Bref, j’ai grandi à travers le fleuve. Il me semble qu’avec tout ce qu’il m’a donné, faire un film qui montre la relation entre l’être humain et le fleuve est un moyen de remercier le Saint-Laurent.

 

Y a-t-il une histoire derrière le titre Vogue la rivière?

Quand j’étais petit, ma mère m’a montré le film Vogue à la mer (1966), réalisé par Bill Mason et produit par l’ONF, où mes grands-parents travaillaient. C’est un film qui m’a marqué parce qu’on y voyait des gens de différentes cultures, des paysages variés et je trouvais ça incroyable que ce soit le Saint-Laurent qui relie tout ce monde-là. Ça m’a frappé à un moment et je me suis dit : « Vogue la rivière ».

 

Quelle avenue préconiserez-vous pour le synchronisme entre l’orchestre et le film?

En travaillant sur l’adaptation du film, j’avais toujours en tête des time codes, des moments-clés, où l’image et le son devaient être synchronisés. Si, à ces moments-là, l’image n’arrive pas en même temps que la musique, le message que j’essaie de transmettre ne passera pas. Les outils donnés à M. Nagano seront donc ces time codes. Évidemment, je ne veux pas rendre la chose carrée et faire comme si c’était une vidéo que l’on regarde sur Internet ou un film au cinéma. Si je mets trop de barèmes, il n’y aura plus de liberté. C’est une performance avant tout et pour le faire ressortir, il faut que je donne le moins de restrictions possible. Il y a une dizaine de moments clés dans le film et il peut se passer trois minutes sans qu’il n’y en ait, comme cette scène où l’on reste sous l’eau pendant plusieurs minutes. On passe d’une noyade à un moment de résilience et c’est vraiment libre à interprétation. Par exemple, je n’ai pas besoin que telle bulle d’air arrive au même moment que tel coup de violon. De laisser cet espace-là à l’Orchestre, ça va être assez fantastique et j’ai hâte de le vivre.

 

En terminant, qu’aimeriez-vous ajouter?

Au début, quand on m’a dit que le film allait être projeté dans un même concert qu’une œuvre de Brahms, j’étais content, mais je n’étais pas certain du poids porté par mon film versus celui de la musique de Brahms. Puis, ma grand-mère m’a appelé pour me lire un passage sur Brahms dans un livre de William Henry Hadow. Il dit ceci, à propos du compositeur : « In him converge all previous streams of tendency not as into a pool, stagnant, passive, motionless, but as into a noble river that receives its tributary waters and bears them onward in larger and statelier volumes. » Écouter

UN RETOUR AU CARNEGIE HALL!

Le 30 janvier Carnegie Hall annonçait sa programmation 2019-2020 : l’OSM et Maestro Nagano seront de retour sur la scène de la prestigieuse salle new-yorkaise le 24 mars 2020! Mickaël Pletnev y présentera le Concerto pour piano, op. 54 en la mineur de Schumann alors que deux chœurs d’hommes de l’université de l’Illinois et le bassiste Alexander Vinogradov se joindront à l’Orchestre pour interpréter la Symphonie no 13 de Chostakovitch qui rend hommage aux victimes du massacre de Babi Yar, œuvre inspirée par le poème de l’écrivain soviétique Evgueni Evtouchenko. Rappelons que l’OSM montera sur la scène du Carnegie Hall pour une 45efois, afin d’y présenter un 29e programme.

SEMAINE LE 7e ART ET BRAHMS : Entrevue avec Blair Thomson

Les quatre concerts de la semaine « Le 7e art et Brahms » donnent à l’OSM l’occasion de présenter quatre créations : trois œuvres pour orchestre commandées à trois compositeurs – Blair Thomson, Zosha Di Castri et Régis Campo – et un film réalisé par le jeune cinéaste Mathias Arroyo-Bégin. Le musicologue Gabriel Paquin-Buki a réalisé une entrevue pour nous avec chacun de ces créateurs.

CONCERT DU 7 FÉVRIER

 

Entrevue de Gabriel Paquin-Buki avec le compositeur Blair Thomson, réalisée à Montréal le 16 janvier 2019.

 

Vous aviez le choix parmi plusieurs courts-métrages de l’ONF et vous avez choisi Pas de deux, un film de 1968 réalisé par Norman McLaren. Pourquoi?

J’ai d’abord été séduit par l’esthétique proposée, c’est-à-dire par la morphologie du film. Ce qui m’intéresse particulièrement comme compositeur, c’est la fréquence des changements et la manière dont ils sont opérés. Comme lors d’une discussion. En d’autres mots : comment arrive-t-on ici alors que l’on a commencé là-bas. Je suis intrigué. Pas de deux est tout simple, mais le déroulement des images est riche et m’inspire. En observant bien, on remarque que ce sont de petits changements qui sont responsables de faire passer l’action du point A au point B. On va de mouvement en mouvement. Mais qu’est-ce qui lie tout ça? Dans le film, c’est l’esthétique choisie par McLaren et dans ma pièce, c’est un ostinato. Tout vient de cet ostinato, un motif simple, mais qui évolue et devient même une chaconne au milieu. Cet ostinato m’a accompagné tout au long de l’écriture de l’œuvre.

Ce film est aussi beau que mystérieux. J’ai été attiré par quelque chose en visionnant le film et je voulais cerner ce qu’elle était. La clarinette basse était parfaite pour ce traitement musical : un instrument beau, autant que mystérieux!

 

Avec ce projet de mise en musique de l’image, l’OSM désirait réunir deux arts qui se rencontrent certes fréquemment, mais rarement d’une façon qui consiste à réécrire la musique d’un film vieux de plusieurs décennies. Comment s’est déroulé pour vous le processus d’écriture?

J’ai commencé par diviser le film en sections, séparées par des hit points qui représentent les différentes actions du film. Par exemple : le danseur arrive; sa partenaire commence à danser; elle se divise en deux, etc. Ces différents moments m’ont suggéré différents tempos. J’ai ensuite choisi les moments qui m’ont particulièrement touché pour me guider dans l’écriture. Il y un moment par exemple où la danseuse a un regard très séducteur; elle flirte. Alors j’ai écrit cette flirtatious music, marquée grazioso. Une fois que j’ai eu cerné les moments forts du film, ma composition a pris forme et j’ai pu me focaliser sur le reste de la pièce. Pendant que j’écrivais, j’avais le film constamment à côté de moi.

J’ai décidé d’exploiter particulièrement les bois de l’OSM. Premièrement parce que ça rend mon orchestration plus légère, mais aussi, parce que ce sont les collègues d’André Moisan et je voulais qu’il puisse avoir du fun avec eux. Et les vents de l’OSM sont tellement bons…!

 

Parlez-nous des liens entre la musique et l’image? Est-ce que certaines images ou émotions sont invariablement associées à certains sons ou timbres dans votre esprit?

Ce que je transmets directement de l’image à ma musique, c’est le déroulement, le pacing. Pour ce film, la vitesse des mouvements, la rapidité des changements m’ont inspiré moins des sons ou des harmonies que des rythmes et des tempos. Ce sont les formes qui m’intéressent, comme dans la sculpture; un autre art qui me passionne. Par contre, lorsque la femme se met à danser, il m’est venu le son des bois dans l’aigu et c’est là que j’ai décidé de les incorporer de cette façon. Aussi, les mouvements de la danseuse m’ont inspiré l’ostinato. Tout est circulaire dans ce film. Tout m’évoque des cercles.

 

Quelle avenue préconiserez-vous pour le synchronisme entre l’orchestre et le film?

Kent Nagano ne dirigera pas avec un clic. Il m’a demandé de mettre un time code sur le film et m’a dit qu’il mémoriserait les tempos et les hit points. Mais il aura une marge de manœuvre. Ce n’est pas comme au cinéma ou, par exemple, dans un dessin animé de Mickey Mouse où la musique répond à chaque action. Même s’il y a deux secondes d’avance ou de retard, ça n’a pas une grande importance. Ce sera impressionniste d’une certaine manière.

 

Comment cette création pour l’OSM s’inscrit-elle au sein de votre catalogue?

J’ai déjà fait de la musique de film, mais c’était dans des projets très différents. S’il y a un lien avec mes autres pièces, c’est cette fascination pour le changement, pour la manière dont les choses se transforment. La connexion entre mes œuvres, c’est leur souci morphologique.

 

En terminant, qu’aimeriez-vous ajouter?

Au début du processus, André Moisan était chez moi et on a regardé le film ensemble. À un moment, André me dit : « Ah Blair, on va être les ailes sur le pas de deux! » Et moi j’ai répondu : « Ah, voilà notre titre! ». J’ai toujours besoin d’un titre avant d’écrire. Les ailes du pas de deux. C’est comme ça que le titre est venu : André Moisan dans mon studio.

L’OSM INAUGURE UN TOUT NOUVEAU LIEU DANS LA PLACE DES ARTS: L’ESPACE OSM

Montréal, 17 janvier 2019 ● C’est en présence de plusieurs invités, donateurs et abonnés, dont M. Lucien Bouchard, président du conseil d’administration de l’OSM, que l’on inaugurait aujourd’hui le tout nouvel Espace OSM. Accolé à la Maison symphonique, ce nouvel espace poursuit la mission de l’OSM de diffuser, éduquer et divertir, soulignant de belle façon sa 85e saison!

Dès le 31 janvier, le public y est attendu avant chaque concert afin de découvrir l’Orchestre symphonique de Montréal et la musique classique autrement! Ce lieu, entièrement gratuit, permet de retracer la riche histoire de l’OSM et de présenter un orchestre bien vivant, moderne et tourné vers l’avenir. Espace OSM accueillera également divers événements et installations éphémères, autant d’occasions de rapprocher l’Orchestre à son public et à la communauté. Au fil de différentes aires aménagées, l’Espace OSM permettra ainsi de vivre l’expérience de l’OSM
au-delà de la salle de concert.

Franz Schubert Octuor en fa majeur, D. 803

 

Deuxième album des Solistes de l’OSM

 

 

Le deuxième album de la série d’enregistrements par les Solistes de l’Orchestre symphonique de Montréal, sous la direction artistique d’Andrew Wan, violon solo de l’OSM depuis 2008, est consacré à l’Octuor en fa majeur, D. 803 de Franz Schubert. D’envergure ambitieuse et absolument séduisante, cette œuvre compte parmi les plus emblématiques de l’histoire de la musique de chambre occidentale.

Le jeu de haut niveau et l’osmose des Solistes de l’OSM font rejaillir les qualités de cette œuvre lumineuse et le résultat est un album exceptionnel.

« Débordant de fantaisie et nostalgie, le majestueux Octuor de Franz Schubert permet de souligner les innombrables et incomparables qualités des musiciens de l’OSM avec qui j’ai le privilège de jouer sur une base quotidienne. Pour ce projet, nous sommes heureux d’accueillir deux nouveaux collègues à l’ensemble, Olivier Thouin et Victor Fournelle-Blain. »

– Andrew Wan.

 

L’enregistrement de cette œuvre constitue, pour les Solistes de l’OSM, la suite logique de celui du Septuor en mi bémol majeur, op. 20 de Ludwig van Beethoven, leur premier album paru en janvier 2018, en raison du fait que cette œuvre de Beethoven ait été la référence de Schubert pour son Octuor.

Pour ce nouvel album, l’ensemble des Solistes de l’OSM est composé d’Andrew Wan au violon, Olivier Thouin au violon, Victor Fournelle-Blain à l’alto, Brian Manker au violoncelle, Ali Kian Yazdanfar à la contrebasse, Todd Cope à la clarinette, Stéphane Lévesque au basson et John Zirbel au cor.

 

À propos d’Andrew Wan

Violon solo à l’OSM depuis 2008, Andrew Wan est aussi professeur assistant à l’École de musique Schulich de l’Université McGill, partenaire artistique du Edmonton Symphony Orchestra, membre du Nouveau Quatuor à cordes Orford et directeur artistique des solistes de l’OSM pour trois futurs enregistrements chez Analekta. À titre de soliste, il a parcouru le monde du Brésil à la Chine et, comme chambriste, il a joué avec Emanuel Ax, Gil Shaham, Vadim Repin, Menahem Pressler et le Juilliard String Quartet. Sa discographie comprend des albums qui ont été récompensés par un Grammy, deux nominations aux prix Juno, ainsi qu’un Prix Opus pour son enregistrement des trois concertos pour violon de Saint-Saëns avec l’OSM sous la direction de Kent Nagano. Andrew Wan a été lauréat du Grand Prix du Concours OSM Standard Life en 2007. Il est titulaire de trois diplômes de la Juilliard School, où il a étudié avec Masao Kawasaki et Ron Copes. Il joue sur un violon de Michel’Angelo Bergonzi de 1744, généreusement prêté par le mécène David B. Sela.

 

 

À propos d’Analekta

Fondée en 1987 par François Mario Labbé, Analekta est la plus importante maison de disques classiques indépendante au Canada. L’entreprise a réalisé plus de 500 albums, enregistré plus de 200 musiciens parmi les plus en vue au pays et a remporté de nombreux prix. En mai 2017, les œuvres au catalogue d’Analekta atteignaient le plateau des 100 millions d’écoutes sur les plateformes de diffusion en continu à l’échelle internationale.

 

LIENS

 

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Les solistes de l’OSM : Beethoven / Strauss

 

 

Interprètes

Les Solistes de l’OSM / OSM Chamber Soloists, | Wan, Andrew | Grip, Neil | Manker, Brian | Yazdanfar, Ali Kian | Cope, Todd | Lévesque, Stéphane | Zirbel, John

 

 

PRÉSENTATION

Sous la direction artistique d’Andrew Wan, violon solo de l’OSM, cet album met en valeur les grandes qualités musicales des musiciens de l’OSM en formation réduite : Andrew Wan au violon, Neal Gripp à l’alto, Brian Manker au violoncelle, Ali Yazdanfar à la contrebasse, Todd Cope à la clarinette, Stéphane Lévesque
au basson et John Zirbel au cor.

 

Pour le violoniste Andrew Wan, cette initiative est un rêve pour plusieurs musiciens de l’OSM : « Je suis honoré d’avoir pris part à ce projet en compagnie de mes collègues exceptionnels. Le couplage de l’arrangement de Strauss et du glorieux Septuor de Beethoven nous a semblé être un choix parfait pour notre premier album, car il permet à chacun des musiciens de mettre en évidence un amalgame de virtuosité et sensibilité qui lui est propre. »

 

Le Septuor en mi bémol majeur, op. 20, de Ludwig van Beethoven et Till Eulenspiegel einmal anders!, arrangement par Franz Hasenöhrl du poème symphonique de Richard Strauss, permettent d’apprécier le mélange des timbres de trois importants groupes de l’orchestre : les cordes, les bois et les cuivres. Réunies, ces deux œuvres constituent un programme où prédomine une certaine légèreté – teintée d’une pointe d’humour.

 

OEUVRES

Beethoven, Ludwig van (1770 – 1827) Septuor en mi bémol majeur, op. 20

Strauss, Richard (arr F. Hasenohrl) Till Eulenspiegel einmal anders!

 

LIENS

 

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Leonard Bernstein – A quiet place

Présentation

Decca Classics et l’Orchestre symphonique de Montréal sont fiers de présenter, sous la direction de Kent Nagano, le premier enregistrement mondial de la version de chambre de l’opéra A Quiet Place de Leonard Bernstein, dans une adaptation de Garth Edwin Sunderland. L’album sera lancé le 22 juin, quelque temps avant le centenaire du compositeur le 25 août 2018.

Créée en 1983, A Quiet Place constitue la dernière œuvre pour la scène de Bernstein et, quoique de grande envergure, elle demeure une de ses compositions les moins connues. La version de concert gravée sur le nouvel album est exécutée par un orchestre de chambre et a été enregistrée en direct à la Maison symphonique de Montréal en mai 2017. L’adaptation par Garth Edwin Sunderland propose un opéra en trois actes aux dimensions compactes : Sunderland y accorde

une attention égale au récit dramatique du librettiste Stephen Wadsworth et au style musical tardif de Bernstein, complexe et extrêmement élaboré.

Kent Nagano a été présenté à Bernstein par Seiji Ozawa en 1984 et il a étudié auprès de lui jusqu’à sa mort, en 1990. Nagano affirme : « Pour Bernstein, la musique était la vie – les deux étant synonymes et indissociables. Comme compositeur, il n’a jamais cessé d’explorer les possibilités du langage et de développer le sien propre. L’objectif de la présente adaptation est de mettre en valeur la vive intelligence et la vision intensément poétique de l’opéra – incluant les rythmes de danse et les éléments empruntés au folklore américain. Avec ce nouvel enregistrement, nous espérons que les qualités intemporelles et universelles de l’œuvre ainsi que le génie qui a présidé à sa composition émergeront au grand jour. »

Une palette remarquable de jeunes chanteurs et chanteuses se joint ici à Kent Nagano et à l’Orchestre symphonique de Montréal, principalement la soprano Claudia Boyle dans le rôle de Dede et le ténor Joseph Kaiser dans celui de François. La distribution comprend aussi les barytons Gordon Bintner, Lucas Meachem et Daniel Belcher, les ténors Rupert Charlesworth et John Tessier, les mezzo-sopranos Annie Rosen et Maija Skille, la basse Steven Humes ainsi que le Chœur de l’OSM dirigé par Andrew Megill.

 

A Quiet Place consiste en une exploration musicodramatique audacieuse du thème de la société américaine en profonde mutation. Garth Edwin Sunderland, éditeur principal au Leonard Bernstein Office, parlait en ces termes de l’opéra tardif du compositeur : « Il s’agit d’une œuvre particulièrement brillante, un apogée parmi ses réalisations et la plus haute expression de ses talents de compositeur. Mon travail d’adaptation s’est avéré marquant pour moi et j’espère qu’il permettra aux auditeurs de vivre une expérience similaire à l’écoute de ce grand opéra américain. »

Distribution

Dede – Claudia Boyle (soprano)

François – Joseph Kaiser (ténor)

Junior – Gordon Bintner (baryton)

Sam – Lucas Meachem (baryton)

Directeur funéraire – Rupert Charlesworth (ténor)

Bill – Daniel Belcher (baryton)

Susie – Annie Rosen (mezzo-soprano)

Doc – Steven Humes (basse)

Mme Doc – Maija Skille (mezzo-soprano)

Psychanalyste – John Tessier (ténor)

 

Orchestre symphonique de Montréal

Chœur de l’OSM / Andrew Megill (direction)

Kent Nagano (chef d’orchestre)

 

Jean-Pierre Brossmann (coach vocal et distribution)

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DANSE MACABRE : UN 2e ENREGISTREMENT CHEZ DECCA POUR L’OSM ET KENT NAGANO

 

 

CHEF

Kent Nagano

 

 

PRÉSENTATION

Nouvel enregistrement dirigé par Kent Nagano, Danse macabre séduira les néophytes comme les mélomanes, de même que toute la famille.

 

Six grandes œuvres du répertoire y sont liées par un thème commun : l’Halloween. Bien qu’elles n’aient pas été spécifiquement composées à l’occasion de cette fête, ces œuvres exploitent certains éléments qui la caractérisent, notamment la mort, les sorcières, les squelettes ou les démons.

 

« La fin du 19e siècle et le début du 20e siècle ont vu naître d’importantes percées technologiques, parallèlement à un engouement croissant pour le spiritisme – une tendance que nous pouvons encore observer de nos jours. Cet intérêt cyclique pour le surnaturel et l’occultisme marque la conscience populaire et la production artistique, peu importe le niveau de progrès ou le caractère rationnel de la société.

 

À cet égard, il s’agit d’un thème qui transcende les nationalités, la culture et le temps. La diversité des oeuvres de cet enregistrement, allant de la magie tourbillonnante de L’apprenti sorcier de Dukas à l’humour américain unique d’Ives dans Hallowe’en, témoigne de la volonté de l’OSM d’offrir une perspective unique sur une période historique fascinante de la musique classique, mais aussi de mettre en lumière ce qui la lie au monde dans lequel nous vivons aujourd’hui », a souligné Kent Nagano, directeur musical de l’OSM.

 

 

OEUVRES

Danse macabre
Orchestre symphonique de Montréal
Kent Nagano, directeur musical et chef d’orchestre
Paul Dukas, L’apprenti sorcier
Antonín Dvořák, La sorcière de midi, B. 196
Modeste Moussorgski, Une nuit sur le mont Chauve (orch. N. Rimski-Korsakov)
Mili Balakirev, Tamara
Camille Saint-Saëns, Danse macabre (soliste : Andrew Wan, violon)
Charles Ives, Hallowe’en (tirée de Three Outdoor Scenes pour ensemble à cordes), en version musique de chambre avec six musiciens de l’OSM (Andrew Wan et Alexander Read, violon; Neal Gripp, alto; Brian Manker, violoncelle; Hugues Tremblay, percussions; Olga Gross, piano)s; Olga Gross, piano)

 

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