SEMAINE LE 7e ART ET BRAHMS : Entrevue avec Blair Thomson


Les quatre concerts de la semaine « Le 7e art et Brahms » donnent à l’OSM l’occasion de présenter quatre créations : trois œuvres pour orchestre commandées à trois compositeurs – Blair Thomson, Zosha Di Castri et Régis Campo – et un film réalisé par le jeune cinéaste Mathias Arroyo-Bégin. Le musicologue Gabriel Paquin-Buki a réalisé une entrevue pour nous avec chacun de ces créateurs.

CONCERT DU 7 FÉVRIER

 

Entrevue de Gabriel Paquin-Buki avec le compositeur Blair Thomson, réalisée à Montréal le 16 janvier 2019.

 

Vous aviez le choix parmi plusieurs courts-métrages de l’ONF et vous avez choisi Pas de deux, un film de 1968 réalisé par Norman McLaren. Pourquoi?

J’ai d’abord été séduit par l’esthétique proposée, c’est-à-dire par la morphologie du film. Ce qui m’intéresse particulièrement comme compositeur, c’est la fréquence des changements et la manière dont ils sont opérés. Comme lors d’une discussion. En d’autres mots : comment arrive-t-on ici alors que l’on a commencé là-bas. Je suis intrigué. Pas de deux est tout simple, mais le déroulement des images est riche et m’inspire. En observant bien, on remarque que ce sont de petits changements qui sont responsables de faire passer l’action du point A au point B. On va de mouvement en mouvement. Mais qu’est-ce qui lie tout ça? Dans le film, c’est l’esthétique choisie par McLaren et dans ma pièce, c’est un ostinato. Tout vient de cet ostinato, un motif simple, mais qui évolue et devient même une chaconne au milieu. Cet ostinato m’a accompagné tout au long de l’écriture de l’œuvre.

Ce film est aussi beau que mystérieux. J’ai été attiré par quelque chose en visionnant le film et je voulais cerner ce qu’elle était. La clarinette basse était parfaite pour ce traitement musical : un instrument beau, autant que mystérieux!

 

Avec ce projet de mise en musique de l’image, l’OSM désirait réunir deux arts qui se rencontrent certes fréquemment, mais rarement d’une façon qui consiste à réécrire la musique d’un film vieux de plusieurs décennies. Comment s’est déroulé pour vous le processus d’écriture?

J’ai commencé par diviser le film en sections, séparées par des hit points qui représentent les différentes actions du film. Par exemple : le danseur arrive; sa partenaire commence à danser; elle se divise en deux, etc. Ces différents moments m’ont suggéré différents tempos. J’ai ensuite choisi les moments qui m’ont particulièrement touché pour me guider dans l’écriture. Il y un moment par exemple où la danseuse a un regard très séducteur; elle flirte. Alors j’ai écrit cette flirtatious music, marquée grazioso. Une fois que j’ai eu cerné les moments forts du film, ma composition a pris forme et j’ai pu me focaliser sur le reste de la pièce. Pendant que j’écrivais, j’avais le film constamment à côté de moi.

J’ai décidé d’exploiter particulièrement les bois de l’OSM. Premièrement parce que ça rend mon orchestration plus légère, mais aussi, parce que ce sont les collègues d’André Moisan et je voulais qu’il puisse avoir du fun avec eux. Et les vents de l’OSM sont tellement bons…!

 

Parlez-nous des liens entre la musique et l’image? Est-ce que certaines images ou émotions sont invariablement associées à certains sons ou timbres dans votre esprit?

Ce que je transmets directement de l’image à ma musique, c’est le déroulement, le pacing. Pour ce film, la vitesse des mouvements, la rapidité des changements m’ont inspiré moins des sons ou des harmonies que des rythmes et des tempos. Ce sont les formes qui m’intéressent, comme dans la sculpture; un autre art qui me passionne. Par contre, lorsque la femme se met à danser, il m’est venu le son des bois dans l’aigu et c’est là que j’ai décidé de les incorporer de cette façon. Aussi, les mouvements de la danseuse m’ont inspiré l’ostinato. Tout est circulaire dans ce film. Tout m’évoque des cercles.

 

Quelle avenue préconiserez-vous pour le synchronisme entre l’orchestre et le film?

Kent Nagano ne dirigera pas avec un clic. Il m’a demandé de mettre un time code sur le film et m’a dit qu’il mémoriserait les tempos et les hit points. Mais il aura une marge de manœuvre. Ce n’est pas comme au cinéma ou, par exemple, dans un dessin animé de Mickey Mouse où la musique répond à chaque action. Même s’il y a deux secondes d’avance ou de retard, ça n’a pas une grande importance. Ce sera impressionniste d’une certaine manière.

 

Comment cette création pour l’OSM s’inscrit-elle au sein de votre catalogue?

J’ai déjà fait de la musique de film, mais c’était dans des projets très différents. S’il y a un lien avec mes autres pièces, c’est cette fascination pour le changement, pour la manière dont les choses se transforment. La connexion entre mes œuvres, c’est leur souci morphologique.

 

En terminant, qu’aimeriez-vous ajouter?

Au début du processus, André Moisan était chez moi et on a regardé le film ensemble. À un moment, André me dit : « Ah Blair, on va être les ailes sur le pas de deux! » Et moi j’ai répondu : « Ah, voilà notre titre! ». J’ai toujours besoin d’un titre avant d’écrire. Les ailes du pas de deux. C’est comme ça que le titre est venu : André Moisan dans mon studio.