Les grands concerts du mercredi 2 Fillion électronique

HAYDN & GLASS

HAYDN & GLASS | PINCHAS ZUKERMAN JOUE HAYDN

PARTENAIRE DE SAISON

Maison symphonique de Montréal

Les styles de Glass et de Haydn vous sont ici proposés à travers quatre œuvres aux dessins à la fois riches et distincts. De Haydn, l’OSM présente la Symphonie no 101, « L’horloge », dont vous reconnaîtrez le tic-tac, et le Concerto pour violon en do majeur, celui-ci rarement joué, sous l’archet dynamique du violoniste Pinchas Zukerman. S’ajoutent deux œuvres de ce grand magicien qu’est Philip Glass avec le « Prélude » de son opéra Akhnaten et Company, une œuvre illustrant à merveille sa production.

 

Présenté dans le cadre des Grands concerts du mercredi 2 Fillion électronique.

PRIX DES BILLETS

À partir de 43$*

MERCREDI 18 JANVIER 2017

20h00

COMPLET

Kent Nagano, chef d’orchestre
Pinchas Zukerman, violon

PROGRAMMATION :

Glass, Company pour orchestre à cordes (approx. 9 min.)

Haydn, Concerto pour violon en do majeur, Hob. VIIa:1 (approx. 19 min.)

Glass, Akhnaten, Prélude (approx. 13 min.)

Haydn, Symphonie no 101 en ré majeur, « L’horloge » (approx. 30 min.)

NOTES DE PROGRAMME

HAYDN ET LES MINIMALISTES

 

L’un des principes de base de la musique est la répétition de motifs. Mais les façons de jouer avec ces répétitions diffèrent grandement selon les cultures à travers le monde et, dans la musique classique européenne prise dans son sens large, elles sont passées par plusieurs mutations au cours des âges. Ce qu’on appelle communément le minimalisme, qui émerge aux États-Unis au milieu des années 1960, en représente l’une des phases les plus étonnantes, car il s’agit d’un retour à une extrême simplicité après des siècles de complexification.

 

Dans le répertoire symphonique, Joseph Haydn se trouve à l’origine de ce processus de complexification. C’est lui qui, dès les années 1760, fixa le plan en quatre mouvements : vif – lent – menuet – vif, dans lequel le menuet fut éventuellement remplacé par un scherzo. Mais surtout, par un habile jeu modulant de répétitions variées de motifs tirés d’un ou deux groupes thématiques exposés au départ, c’est Haydn qui révéla les possibilités infinies de la forme sonate et de ses trois parties constituantes, exposition, développement et récapitulation. Avec une inventivité peu commune, il fit de cette forme sonate une matrice universelle qu’il utilisa dans la plupart des mouvements vifs de ses œuvres, comme dans certains mouvements lents. Haydn jeta ainsi les bases d’une tradition qui devait perdurer plus de deux siècles jusque dans les symphonies de Chostakovitch, dont la dernière fut composée en 1971.

 

De là provient l’idée de juxtaposer dans chacun des programmes de ce festival englobant de 4 concerts en 3 jours que vous propose cette semaine l’OSM, une œuvre de l’un des principaux compositeurs minimalistes et l’une des quatre dernières symphonies de Haydn.

 

Pour comprendre ce que représente historiquement le mouvement minimaliste, il faut rappeler qu’au début du siècle dernier la tradition établie par Haydn avait été sérieusement remise en question par la nouvelle musique atonale, et plus particulièrement par les techniques dodécaphoniques et sérielles mises au point par Arnold Schoenberg. Or, devant la montée du nazisme, le Juif qu’était Schoenberg s’exila et passa les quinze dernières années de sa vie à Los Angeles (de 1936 à 1951), où il fut, entre autres, professeur de composition à l’Université de Californie. C’est ainsi qu’au lendemain de la Seconde Guerre, dans les classes de composition des grandes écoles de musique américaines, le sérialisme était presque devenu un passage obligé. Mais au début des années 1960, de jeunes compositeurs américains, tout aussi fascinés par le jazz de leur pays et les musiques d’ailleurs que par la tradition européenne, sentirent le besoin de revenir aux fondements les plus élémentaires et universels du langage musical : la tonalité et la répétition de motifs.

 

PHILIP GLASS

Né à Baltimore, le 31 janvier 1937 – Vit à New York

 

Company, pour orchestre à cordes / for string orchestra

Akhnaten : Prélude / Prelude

 

C’est en écrivant de la musique de scène pour une troupe de théâtre expérimental que, dès 1963, Philip Glass commence à jouer avec certaines idées qui devaient mener au style dit « minimaliste », mais que le compositeur considère plus juste de décrire comme « musique à structures répétitives ». Peu après, la découverte des premières œuvres dans la même veine de Steve Reich le confirme dans ses intuitions. Jusqu’au début des années 1970, Glass collabore avec Reich, mais chacun fonde ensuite son propre ensemble et s’engage dans une voie sensiblement différente de celle de l’autre. Alors que chez Reich l’aspect rythmique prédomine, chez Glass les motifs et leur continuum sont souvent plus fluides. De plus, avec quelques solistes vocaux, de multiples claviers électroniques et des saxophonistes pouvant passer aux flûtes ou aux clarinettes, le tout fortement amplifié en concert, The Philip Glass Ensemble se distingue par un son qui le rapproche du jazz fusion et de la musique pop, ce qui lui permet de rejoindre un large public.

 

C’est avec cet ensemble que Glass a d’abord poursuivi ses collaborations dans le domaine du théâtre expérimental et de l’opéra. Son premier coup d’éclat fut Einstein on the Beach (1976), développé avec le célèbre metteur en scène Robert Wilson. Cette œuvre lyrique n’est cependant que le premier volet d’une trilogie que Glass voulait consacrer à trois personnages dont les idées avaient, selon lui, particulièrement marqué leur époque. Après Einstein, il décida d’évoquer Gandhi dans Satyagraha (1979) et le pharaon Akhenaton dans Akhnaten (1983). Mais dans ces deux derniers volets, Glass eut la possibilité de concevoir la trame instrumentale pour un orchestre symphonique, et le prélude d’Akhnaten est l’une des deux œuvres du compositeur que l’OSM vous propose dans le présent concert. Company, créée tout comme Akhnaten en 1983, fut d’abord composée pour quatuor à cordes, comme musique de scène d’une production new-yorkaise de la pièce éponyme de Samuel Beckett. L’œuvre du compositeur devint ensuite une œuvre musicale autonome, dont il fit l’année même un arrangement pour cordes.

 

 

JOSEPH HAYDN

Né à Rohrau, le 31 mars 1732 – Mort à Vienne, le 31 mai 1809

 

Concerto pour violon no 1 en do majeur, Hob. VIIa:1 / Violin Concerto no. 1 in C major, Hob. VIIa:1

 

Si Joseph Haydn fut très tôt considéré comme le père de la symphonie et du quatuor à cordes, il n’a pas laissé une impression aussi forte dans le genre du concerto, dont l’origine remonte à l’époque baroque. Son Concerto pour violon en do majeur est d’ailleurs une œuvre de jeunesse encore ancrée dans cette tradition italienne avec pour tout accompagnement un ensemble de cordes et le continuo, que Vivaldi avait porté à son sommet un demi-siècle plus tôt. Dans l’Allegro moderato initial, le rythme pointé du motif de marche lui donne sans doute une petite touche française, mais les deux derniers mouvements sont on ne peut plus italiens.

 

L’Adagio central commence dans un climat de mystère, une simple gamme au violon solo montant lentement en crescendo pendant deux mesures sur une pulsation soutenue des cordes. La même idée reviendra à la fin du mouvement, dont l’essentiel consiste en une mélodie élégiaque conduite tout du long par le violon solo, sur une délicate ponctuation en pizzicati des autres cordes. Enfin, dans le Presto final, la métrique de 3/8 donne à l’intense dialogue entre soliste et orchestre qui s’y déploie un caractère de gigue enjouée.

 

 

Symphonie n° 101 en ré majeur, Hob. I:101, « L’horloge » / Symphony no. 101 in D major, Hob. I:101, “The Clock”

 

La Symphonie n° 101 fait partie des six symphonies que Haydn composa pour le second voyage qu’il fit à Londres en 1794-1795. Elle doit son surnom « L’horloge » à un motif d’accompagnement ressemblant à un « tic-tac » qui revient épisodiquement de manière insistante tout au long de l’Andante.

 

Mais au départ, dans l’Adagio qui ouvre le premier mouvement en mineur, le motif qui émerge à la basse n’est pas sans faire penser à celui qui ouvrait le mouvement lent du concerto pour violon que l’on aura entendu précédemment. Il s’agit d’un trait de gamme montant à la basse sur une tenue des bois et des cordes, mais qui s’arrête de manière interrogative sur la dominante, installant aussi un climat de mystère. D’autant plus intense ici qu’il se poursuit par le renversement varié de ce premier motif en deux amples phrases descendant en un dessein de plus en plus sinueux et chromatique, la seconde s’arrêtant à nouveau sur la dominante. Suit alors le Presto dont la métrique de gigue en 6/8 et son caractère enjoué rappelle cette fois le dernier mouvement du concerto. Le premier thème de ce Presto de forme sonate semble dérivé du matériau présenté en introduction. Les cordes exposent en douce un trait de gamme ascendant, suivi d’esquisses variées de son renversement, avant que les bois, subito forte, ne s’ajoutent aux cordes pour reprendre la gamme ascendante et son inversion complète, le tout soutenu par les cuivres et les timbales. Dans le développement, Haydn joue de manière trépidante sur les contrastes entre comédie et drame jusqu’à un sommet qui s’arrête en plein vol pour céder la place au retour en douce du trait de gamme initial aux cordes, marquant le début d’une récapitulation dans laquelle surgissent plusieurs autres surprises avant la cadence conclusive.

 

L’Andante a toutes les apparences d’un anodin thème et variations, les violons déployant une insouciante mélodie, au-dessus du « tic-tac » des bassons et des violoncelles. Mais après quelques variations dans le même placide caractère, éclate sans crier gare une nouvelle section intempestive, comme si apparaissait soudainement la Grande Faucheuse pour rappeler à l’insouciant qui sifflotait jusque-là… que « nul ne sait le jour, nul ne sait l’heure »…

 

Avec ses ponctuations de cuivres et de timbales, l’Allegretto est un autre de ces rayonnants menuets dignes des grands bals de cour. Par moments, bois et cordes tentent d’échanger quelques confidences, mais ils sont continuellement interrompus par le retour joyeusement tapageur des cuivres et timbales.

 

Dans le Vivace final, comme dans le Presto du premier mouvement, c’est en douce que les cordes exposent un thème léger qui servira ici de refrain à un rondo-sonate, qui l’emportera dans un tourbillon d’épisodes modulatoires où, après une première montée dramatique s’interrompant brusquement, le tout repart piano aux cordes en un savant fugato avant d’aboutir au climax conclusif.

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