HAYDN & PÄRT

HAYDN & PÄRT | MARC-ANDRÉ HAMELIN & PAUL MERKELO DANS CHOSTAKOVITCH

PARTENAIRE DE SAISON

Maison symphonique de Montréal

Fratres, entendu ici dans sa version pour cordes et percussions, est sans aucun doute l’une des œuvres les plus touchantes d’Arvo Pärt. Sa profondeur mystique contraste ici avec l’humour grotesque du Concerto pour piano et trompette no 1 de Chostakovitch dans lequel on retrouve plusieurs références au classicisme de Haydn.

 

Présenté par:

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PRIX DES BILLETS

À partir de 43$*

JEUDI 19 JANVIER 2017

10h30

COMPLET

Kent Nagano, chef d’orchestre
Marc-André Hamelin, piano
Paul Merkelo, trompette

PROGRAMMATION :

Riley, In C (version pour orchestre) (15 à 20 min)

Chostakovitch, Concerto pour piano et trompette no 1 en do mineur, op. 35 (approx. 21 min)

Pärt, Fratres pour cordes et percussions (approx. 10 min)

Haydn, Symphonie no 102 en si bémol majeur (approx. 24 min)

Concert présenté sans entracte.

NOTES DE PROGRAMME

HAYDN ET LES MINIMALISTES

 

L’un des principes de base de la musique est la répétition de motifs. Mais les façons de jouer avec ces répétitions diffèrent grandement selon les cultures à travers le monde et, dans la musique classique européenne prise dans son sens large, elles sont passées par plusieurs mutations au cours des âges. Ce qu’on appelle communément le minimalisme, qui émerge aux États-Unis au milieu des années 1960, en représente l’une des phases les plus étonnantes, car il s’agit d’un retour à une extrême simplicité après des siècles de complexification.

 

Dans le répertoire symphonique, Joseph Haydn se trouve à l’origine de ce processus de complexification. C’est lui qui, dès les années 1760, fixa le plan en quatre mouvements : vif – lent – menuet – vif, dans lequel le menuet fut éventuellement remplacé par un scherzo. Mais surtout, par un habile jeu modulant de répétitions variées de motifs tirés d’un ou deux groupes thématiques exposés au départ, c’est Haydn qui révéla les possibilités infinies de la forme sonate et de ses trois parties constituantes, exposition, développement et récapitulation. Avec une inventivité peu commune, il fit de cette forme sonate une matrice universelle qu’il utilisa dans la plupart des mouvements vifs de ses œuvres, comme dans certains mouvements lents. Haydn jeta ainsi les bases d’une tradition qui devait perdurer plus de deux siècles jusque dans les symphonies de Chostakovitch, dont la dernière fut composée en 1971.

 

De là provient l’idée de juxtaposer dans chacun des programmes de ce festival englobant de 4 concerts en 3 jours que vous propose cette semaine l’OSM, une œuvre de l’un des principaux compositeurs minimalistes et l’une des quatre dernières symphonies de Haydn.

 

Pour comprendre ce que représente historiquement le mouvement minimaliste, il faut rappeler qu’au début du siècle dernier la tradition établie par Haydn avait été sérieusement remise en question par la nouvelle musique atonale, et plus particulièrement par les techniques dodécaphoniques et sérielles mises au point par Arnold Schoenberg. Or, devant la montée du nazisme, le Juif qu’était Schoenberg s’exila et passa les quinze dernières années de sa vie à Los Angeles (de 1936 à 1951), où il fut, entre autres, professeur de composition à l’Université de Californie. C’est ainsi qu’au lendemain de la Seconde Guerre, dans les classes de composition des grandes écoles de musique américaines, le sérialisme était presque devenu un passage obligé. Mais au début des années 1960, de jeunes compositeurs américains, tout aussi fascinés par le jazz de leur pays et les musiques d’ailleurs que par la tradition européenne, sentirent le besoin de revenir aux fondements les plus élémentaires et universels du langage musical : la tonalité et la répétition de motifs.

 

TERRY RILEY

Né à Colifax, en Californie, le 24 juin 1935 – Vit présentement au pied des montagnes de la Sierra Nevada, près de Nevada City, en Californie

 

In C, version pour orchestre

 

Créée en 1964, In C de Terry Riley est considérée comme l’une des œuvres à l’origine du mouvement minimaliste américain. Riley était encore dans la vingtaine à l’époque et avait fait ses études musicales en Californie où, dans les classes de composition, la musique atonale et les techniques sérielle et dodécaphonique qu’avait mises au point Schoenberg étaient devenues un passage obligé. De plus, au lendemain de la Seconde Guerre, d’ardents disciples de Schoenberg, comme Pierre Boulez, Luciano Berio, Henri Pousseur et Karlheinz Stockhausen, avaient tenté d’aller encore plus loin en faisant éclater la forme, en proposant des œuvres non seulement atonales, mais « aléatoires », se présentant en fragments que l’interprète était libre d’assembler dans l’ordre qu’il voulait. D’une exécution à l’autre, la physionomie d’ensemble pouvait donc profondément changer. À un tel point que l’on en vint à se demander : mais en quoi consiste l’œuvre au juste? C’est le regretté Umberto Eco qui, en 1962, tenta d’élucider l’énigme dans son premier essai marquant intitulé L’œuvre ouverte. Pierre Boulez s’était fait un champion intransigeant de cette nouvelle musique atonale et expérimentale, fustigeant ceux qui préféraient continuer de travailler dans la tradition tonale. Schoenberg n’avait lui-même jamais obligé personne à le suivre et il aurait même dit vers la fin de sa vie : « Il y a encore plein de belles musiques à écrire en do majeur. »

 

En 1964, Riley était (et est encore aujourd’hui à plus de 80 ans) un pianiste improvisateur accompli, plus près du jazz et des musiques du monde que de la musique atonale. C’est alors qu’il fit entendre à San Francisco cette œuvre intitulée In C [En Do], qui est d’une certaine façon une œuvre ouverte, mais tonale. La partition se résume à 53 petites cellules mélodico-rythmiques, la plupart en do majeur, quelques autres avec des inflexions dans les tons voisins. Elle ne porte aucune indication d’instrumentation : le plus souvent, elle est jouée par de petits ou moyens ensembles d’instruments variés ; par un grand orchestre comme le fait ici l’OSM est beaucoup plus rare. La seule règle imposée aux interprètes est de jouer ces 53 motifs dans l’ordre, mais en répétant chaque motif autant de fois qu’ils le veulent avant de passer au suivant. Il s’agit donc d’une sorte de canon perpétuel, mais de structure aléatoire, la superposition irrégulière des motifs aboutissant au milieu de l’œuvre à un agrégat sonore chatoyant en un beau do majeur, qui devrait être ici d’autant plus dense et magnifié que l’œuvre sera donnée par un grand orchestre symphonique. Suit un lent diminuendo créé par le retrait successif de chaque interprète après qu’il soit passé à travers les 53 motifs, jusqu’à un silence qui devrait se révéler tout aussi expressif que la musique qui l’aura précédé.

 

Y aurait-il eu à l’origine une intention ironique pour rappeler aux inconditionnels de la musique atonale et aléatoire la remarque de leur maître à penser Schoenberg au sujet du do majeur? Riley ne semble pas s’être ouvert à ce sujet. Quoi qu’il en soit, In C frappa l’imagination et fit école. Parmi les musiciens qui participèrent à la création, il y avait Steve Reich; parmi ceux d’une reprise peu de temps après à New York, Philip Glass… Ces derniers allaient devenir les figures de proue du minimalisme américain. Riley préféra s’en aller par des chemins de traverses lui permettant de poursuivre ses autres passions, l’improvisation et l’exploration d’autres traditions musicales que l’occidentale.

 

 

DMITRI CHOSTAKOVITCH

Né à Saint-Pétersbourg, le 25 septembre 1906 – Mort à Moscou, le 9 août 1975

 

Concerto pour piano, trompette et orchestre à cordes n° 1 en do mineur, op. 35 / Concerto for Piano, Trumpet and String Orchestra no. 1 in C minor, op. 35

 

C’est en 1933 (deux ans avant la naissance d’Arvo Pärt), que fut créé le Concerto pour piano, trompette et orchestre à cordes du compositeur russe Dmitri Chostakovitch. S’il devait plus tard connaître de sérieux ennuis avec les autorités du régime soviétique, à cette époque, âgé de 27 ans, Chostakovitch était perçu comme le plus bel espoir musical de la nouvelle société communiste. Non seulement était-il un compositeur des plus versatiles, capable de tout faire avec brio (y compris de la musique de film), mais il était aussi un pianiste de premier ordre et c’est lui qui tint la partie de piano lors de la création de ce curieux, mais brillant concerto essentiellement pour clavier, avec quelques interventions d’une trompette solo et, pour tout accompagnement, des cordes. Dans les mouvements vifs, drôlement bigarrés, certains passages font penser au cirque ou aux comédies des belles années du cinéma muet. Au cours des années précédentes, Chostakovitch avait effectivement passé une bonne partie de son temps à écrire de la musique de film. Et comme il aimait le faire, les interventions de trompette semblent autant de clins d’œil au Pétrouchka de Stravinski, tout comme le piano dans le dernier mouvement cite et parodie l’amusant rondo pour piano de Beethoven intitulé La colère au sujet d’un penny perdu. Quant au mouvement lent central, d’une irrésistible poésie, plusieurs lui ont trouvé des qualités comparables à ceux de superbes concertos qui le précèdent de peu, de Gershwin (1925), de Ravel (1932) ou encore des trois derniers de Prokofiev (1923-1932).

 

 

ARVO PÄRT

Né à Paide en Estonie, le 11 septembre 1935 – Vit maintenant à Berlin et Tallinn

 

Fratres, pour cordes et percussion / for strings and percussion

 

Parmi les musiciens européens que l’on associe au mouvement minimaliste, le plus connu est sans doute Arvo Pärt. Né en 1935 en Estonie, qui à l’époque faisait partie de l’URSS, Pärt fut formé au style néoclassique imposé par le régime soviétique et l’une de ses premières œuvres, une cantate pour chœur d’enfants et orchestre intitulée Meie aed [Notre jardin], lui valut en 1962 le premier prix d’un concours de jeunes compositeurs organisé à travers l’Union soviétique par Moscou.

 

Mais dès l’année suivante, Pärt fit entendre Perpetuum mobile, une œuvre atonale fondée sur le dodécaphonisme. Il avait étudié cette technique d’écriture par lui-même, en analysant les rares partitions du genre qui avaient pu franchir le rideau de fer. Malgré les foudres des autorités, il continua pendant quelques années à explorer cette veine jusqu’en 1968, année où il opéra un retour radical à la tonalité, dans un Credo pour chœur et orchestre célébrant le grand Bach et le monumental baroque. Malgré ce retour à la tradition tonale, l’œuvre fit tout autant scandale que les précédentes, car face à l’athéisme d’État dénonçant la religion comme étant, selon la célèbre formule de Marx, « l’opium du peuple », Pärt y affichait ouvertement sa foi chrétienne. Suivirent huit années de silence pendant lesquelles le compositeur retourna aux sources musicales de sa foi, de la monodie grégorienne à cet âge d’or de la polyphonie que fut la musique religieuse de la Renaissance.

 

En 1976, Pärt sortit de son mutisme et n’a cessé depuis d’étonner le monde par l’extrême dépouillement de ses nouvelles œuvres, de même que par la haute et authentique spiritualité qui s’en dégage. Fratres [Frères] fait partie des toutes premières. Originellement conçue en 1977 pour quintette à vents et quintette à cordes ponctués par de discrètes percussions, l’œuvre fut à plusieurs reprises réorchestrée par le compositeur lui-même. La version pour cordes et percussion proposée dans le présent programme date de 1992. Comme le suggérait Richard E. Rodda : « Le titre – Frères – semble indiquer que l’œuvre fut inspirée par la vision d’une procession de moines médiévaux s’acheminant solennellement à la lumière vacillante de chandelles, le long d’un déambulatoire menant à la chapelle d’une abbaye pour un autre de cette succession sans fin de services qui réglaient leurs vies monastiques. »

 

 

JOSEPH HAYDN

Né à Rohrau, le 31 mars 1732 – Mort à Vienne, le 31 mai 1809

 

Symphonie n° 102 en si bémol majeur, Hob. I:102 / Symphony no. 102 in B-flat major, Hob. I:102

 

La Symphonie n°102 fait aussi partie des six symphonies que Haydn composa pour le second voyage qu’il fit à Londres en 1794-1795. Contrairement aux trois autres du même groupe présentées dans ce festival « Haydn et les minimalistes », elle n’a pas de surnom, mais elle n’en est pas pour autant moins remarquable. Certains la considèrent même comme le sommet de Haydn dans le genre.

 

Le premier mouvement commence par une imposante introduction lente, sombre Largo de forme AA’B préfigurant les romantiques. À deux reprises, d’un grave si bémol joué par tout l’orchestre en grand unisson messa di voce sur un roulement soutenu de timbales, émerge piano aux violons un thème élégiaque que, dans la reprise (A’), quelques bois viennent enrichir au passage. Ensuite, les basses relancent dans la section B le premier motif, que bois et cordes développent en un ample entrelacs contrapuntique d’une grande densité dramatique, d’où perce à la fin un arpège à la flûte comme un premier rayon de soleil annonçant une belle journée. Éclate alors, subito forte, le Vivace de forme sonate dans lequel Haydn expose un premier thème primesautier que s’échangent d’abord les premiers violons et la flûte avant que tout l’orchestre ne l’emporte en un vaste tourbillon jusqu’à une cadence parfaite bien marquée à la dominante. Enchaîne un second thème qui semble dérivé de l’introduction et avertir que la belle journée ne sera pas sans nuages, voire sans quelques orages. C’est effectivement ce qui se produit dans le développement où Haydn entraîne les deux thèmes dans une série d’épisodes modulatoires et contrapuntiques dont les éclats tragiques de certains annoncent le Beethoven de L’héroïque et du « Destin qui frappe à la porte ».

 

Le deuxième mouvement, Adagio en fa majeur de forme sonate avec reprise variée de l’exposition, est tout aussi remarquable. La mélodie, empruntée au Trio pour piano en fa dièse mineur, est l’une des plus finement ciselées et richement ornementées que Haydn ait composées. Et la manière dont il l’a orchestrée et traitée sur le plan harmonique est d’un raffinement tout aussi fascinant.

 

Dans le Menuet, la robustesse de la première partie est plus près de la danse campagnarde que de la danse de cour, et si le trio lui oppose une douce ballade, cette dernière n’en est pas moins pastorale de caractère avec son effet musette, hautbois et bassons jouant le refrain à l’unisson sur une pédale de basses.

 

Quant au Finale, un effervescent Presto en 2/4, il s’agit d’un rondo-sonate dans lequel, à un refrain courant piano principalement aux cordes s’opposent de grands éclats tonitruants, plus près des colères de Pantalon dans la commedia dell’arte que d’Apollon dans une tragédie antique. Tout en y déployant de savants jeux contrapuntiques et chromatiques, c’est avec un plaisir manifestement débonnaire que Haydn multiplie les astuces pour déjouer, jusqu’à la toute fin, les attentes des auditeurs.

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