Série Les Récitals

YEFIM BRONFMAN

YEFIM BRONFMAN: DE SCHUMANN À STRAVINSKY

PARTENAIRE DE SAISON

Maison symphonique de Montréal

Parfois qualifié de « titan », le pianiste Yefim Bronfman, menant une double carrière de concertiste et de chambriste, est reconnu pour son jeu puissant. Retrouvez-le ici dans un programme varié où les œuvres rythmiques de Bartók et Stravinsky contrastent avec les univers plus intimes de Schumann et Debussy.

 

Présenté en collaboration avec

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PRIX DES BILLETS

À partir de 43$*

MARDI 7 MARS 2017

20h

Yefim Bronfman, piano

PROGRAMME :

Bartók, Suite pour piano, op. 14 (approx. 8 min)

Schumann, Humoreske, op. 20 (approx. 28 min)

Debussy, Suite bergamasque (approx. 16 min)

Stravinsky,Trois mouvements de Pétrouchka (approx. 16 min)

NOTES DE PROGRAMME

Le programme de Yefim Bronfman s’ouvre et se termine sur deux œuvres majeures du début du XXe siècle dans lesquelles le piano est traité comme un instrument réellement percussif (Bartók et Stravinsky). Entre les deux figurent des œuvres qui explorent plutôt la délicatesse et la beauté lyrique du piano, l’une datant du milieu, l’autre de la fin du XIXe siècle (Schumann et Debussy).

 

 

BÉLA BARTÓK

Né à Nagyszentmiklós, dans la région de Transylvanie, en Hongrie (aujourd’hui Saint-Nicolas le Grand, en Roumanie), le 25 mars 1881 – Mort à New York, le 26 septembre 1945

 

Suite pour piano, op. 14

 

Non seulement Bartók compte-t-il parmi les plus grands et les plus influents compositeurs du XXe siècle, mais aussi comme l’un des premiers ethnomusicologues d’importance. Au cours de l’exploration scientifique qu’il mène de la musique traditionnelle de sa Hongrie natale et des pays voisins, il s’imprègne profondément des sons, des rythmes et des gammes caractéristiques des folklores locaux au point d’y avoir recours, comme par réflexe, quand arrive le moment de composer. En ouverture du présent programme, la Suite pour piano – écrite il y a exactement 100 ans – est représentative de cette approche musicale, laquelle s’exprime par des motifs rythmiques asymétriques, des gammes modales et une charge émotionnelle débridée. Le matériau thématique sonne comme s’il était dérivé de la musique folklorique, mais le compositeur soutient qu’il est entièrement de son invention. La Suite illustre aussi cette tendance, répandue au début du XXe siècle, à traiter le piano comme un instrument de percussion. La première de l’œuvre est donnée par Bartók lui-même le 21 avril 1919, à Budapest.

 

Dans l’esprit d’une danse, le premier mouvement revêt un caractère enjoué ; le deuxième consiste en un feu roulant de triolets balayant le clavier avec une énergie mécanique ; marqué moto perpetuo, le troisième est porté par un élan implacable qui n’est interrompu que brièvement en son milieu ; quant au finale – une musique morose, presque lugubre –, il est le seul des quatre mouvements à être dépourvu d’une forte charpente rythmique.

 

 

ROBERT SCHUMANN

Né à Zwickau, le 8 juin 1810 – Mort à Endenich, le 29 juillet 1856

 

Humoreske, en si bémol majeur, op. 20

 

Schumann écrit Humoreske à Vienne au début de mars 1839. Le titre ne renvoie pas aux mots « humoristique » ou « amusant » qu’il évoque, mais plutôt au sens grec ancien d’« humeurs » et à l’humoreske allemand où entre une bonne dose d’esprit.

 

Humoreske consiste en une série de pièces aux liens ténus sans qu’on y perçoive, de la part du compositeur, une quelconque recherche d’unité. Malgré quelques moments exubérants et brillants, l’œuvre semble enveloppée d’un voile de profonde mélancolie, très révélateur des aspects sombres et introvertis de la nature de Schumann. De son propre aveu, il s’agirait peut-être de son œuvre « la plus mélancolique ». D’une durée approximative de 25 minutes, Humoreske est jouée d’un seul tenant, mais elle peut être subdivisée en cinq sections (lesquelles ne sont cependant pas indiquées dans la partition). Des contrastes abrupts, voire violents, caractérisent l’œuvre à petite comme à grande échelle.

 

Après un début poétique et rêveur, comme rehaussé de pastel, plusieurs épisodes plus rapides et actifs rythmiquement s’enchaînent avant qu’une courte réminiscence de l’ouverture n’apporte une fin paisible à la première section. La deuxième porte l’indication hastig (avec hâte) et avance à travers une nouvelle série de tableaux d’humeurs pour se terminer dans le calme, comme la première. La troisième section, en sol mineur, respire une infinie douceur et un désir ardent qu’interrompt brièvement un intermezzo : formé d’un roulement de doubles croches, il comprend un passage en octaves à la main droite d’une difficulté notoire. La plus longue des sections, la quatrième, s’ouvre sur un rondo miniature marqué innig (avec intimité), suivi d’un passage de bravoure produisant l’effet d’une intrusion abrupte. La musique gagne en puissance jusqu’à un extraordinaire apogée que Schumann a voulu fff, une nuance rarement employée dans sa musique. À peine le temps d’une respiration et l’œuvre plonge dans un épisode « plutôt pompeux », d’après les termes du compositeur, où il semble qu’une sorte de polonaise tente en vain de prendre son envol. Une fois son énergie épuisée, la quasi polonaise s’apaise pour la portion finale d’Humoreske, une de ces troublantes rêveries typiques de Schumann dont la magie est rompue seulement dans les dernières mesures par un joyeux tourbillon de notes.

 

 

CLAUDE DEBUSSY

Né à Saint-Germain-en-Laye, le 22 août 1862 – Mort à Paris, le 25 mars 1918

 

Suite bergamasque

 

Composée en 1889 et publiée sous une forme révisée quatre ans plus tard, la Suite bergamasque représente, selon les termes d’Oscar Thompson, « les premières tentatives de Debussy pour recréer la délicatesse et l’élégance des beaux jours du clavecin ». Dans une autre version publiée en 1905, définitive celle-là, le troisième mouvement original (« Promenade ») devient « Clair de lune » et le quatrième (« Pavane ») se transforme en « Passepied ». Quantité de personnes qui n’ont jamais entendu la suite complète connaissent son troisième mouvement, mais la plupart d’entre elles ignorent que, des années plus tôt, le compositeur avait écrit une mélodie portant le même titre.

 

Le mot « bergamasque » fait référence à la province italienne dont Bergame est le centre. Par extension, c’est un générique qui désigne les danses et la poésie de la région. D’après le Harvard Dictionary of Music, de nombreuses compositions, parfois très élaborées, écrites aux XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles, portent ce titre en raison d’un lien réel ou imaginaire avec Bergame. La Suite peut être perçue comme une série de quatre évocations du caractère bergamasque que Debussy nous révèle par une atmosphère (« Prélude » et « Clair de lune ») ou une danse (« Menuet » et « Passepied »). Le raffinement, l’élégance et une certaine retenue constituent les mots clés de cet habile amalgame de tradition (modes grégoriens, danses françaises anciennes, effets de clair-obscur baroques) et d’innovation (harmonies audacieuses, subtilités rythmiques).

 

 

 

 

IGOR STRAVINSKY

Né à Oranienbaum, près de Saint-Pétersbourg, le 17 juin 1882 – Mort à New York, le 6 avril 1971

 

Trois mouvements de Pétrouchka

 

L’imagination sans bornes de Stravinsky n’est nulle part plus évidente que dans sa partition du ballet Pétrouchka (1911), une des pierres angulaires de la musique du XXe siècle. L’œuvre prend naissance sous la forme d’une pièce de concert pour piano et orchestre, mais quand le compositeur joue pour Serge de Diaghilev, le célèbre imprésario des Ballets russes à Paris, les passages qui deviendront plus tard « Danse russe » et « Le cri de Pétrouchka » (à l’intérieur de la section « Chez Pétrouchka »), il se laisse persuader qu’il doit transformer l’œuvre en ballet.

 

Le scénario met en scène le carnaval de la Semaine grasse (les trois jours précédant le mercredi des Cendres) au début du XIXe siècle à Saint-Pétersbourg, joyeux brouhaha avec son cortège de danses, magiciens, marchands, spectacles et attractions diverses – un véritable débordement de sons et de couleurs. Une de ces attractions consiste en un spectacle de marionnettes au sujet d’un pauvre bouffon malheureux comme on en trouve dans les champs de foire de presque tous les pays. En Russie, il a pour nom Pétrouchka.

 

Dix ans après la présentation du ballet à Paris, Arthur Rubinstein convainc Stravinsky d’arranger une « sonate Pétrouchka » pour piano solo. (Les détails de cette histoire se trouvent dans la divertissante autobiographie de Rubinstein, My Many Years.) L’œuvre est dédiée au pianiste, ce dernier ayant versé à Stravinsky la jolie somme de 5000 francs pour son travail. Il faut dire que Rubinstein l’utilisait pour éblouir son public lors de récitals qui lui rapportaient plusieurs fois cette somme.

 

Les Trois mouvements de Pétrouchka représentent un peu moins de la moitié du ballet complet. La « Danse russe », très animée, est la musique sur laquelle Pétrouchka et les autres marionnettes dansent après avoir été amenées à la vie par un magicien. La première musique que Stravinsky avait écrite dans sa composition originale pour piano et orchestre, « Dans la chambre de Pétrouchka », est décrite par lui en ces termes : « le pantin déchaîné, par ses cascades d’arpèges diaboliques, exaspère la patience de l’orchestre, lequel, à son tour, lui réplique par des fanfares menaçantes ». Dans les deux premiers mouvements, la partie de piano solo sort pratiquement intacte de la partition complète pour orchestre. Cependant, « La semaine grasse » représente une vraie reproduction au clavier des textures et des sonorités orchestrales. Stravinsky réalise cette tâche si brillamment que la « réduction » s’avère à peine moins fascinante et colorée que l’original. Dans une séquence d’épisodes et de danses se déploient toute l’excitation et le tape-à-l’œil d’une scène de carnaval sur la place de l’Amirauté bondée de monde, dans le vieux Saint-Pétersbourg.

 

L’audition de cette musique nous laisse avec l’impression très nette que, pour le compositeur, le piano est décidément un instrument percussif – non pas un instrument doté d’attributs vocaux et lyriques, mais un assemblage de fils d’acier et de marteaux. Stravinsky et Rubinstein ont eu de vifs désaccords à ce sujet (également relatés dans My Many Years) ; à la fin, le succès retentissant de Pétrouchka dans chacune de ses versions aura donné raison aux deux hommes.

© Robert Markow

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